京剧电影，双向化学变化

进入北京(国画)的徽班王仁华 藏在中国艺术馆

U2003u20031932年1月，京剧大师程砚秋踏上了去欧洲看戏的旅程。那是京剧史上的一件大事。不像梅兰芳两次访美向世界发扬中国国粹，这是一次向外寻求参考的旅程。这次考察持续了一年多，程先生将自己的感受和思想凝聚成了《去欧考戏曲音乐报告》，并提出了19条改进建议。他认为，除了明确的程序，传统戏曲应该改进灯光、设备、化学等元素。他还强调，应该借鉴西方戏剧的“导演”——这是当时戏剧界的一种创新。

李兰芳，u2003u2003，迫切需要京剧的突破。他勇于尝试新媒体，与电影大师费穆导演合作，拍摄了中国电影史上第一部彩色电影《生死仇恨》(1948年)。这种冲击可谓星光灿烂。

u2003u2003一个世纪前，大师们不遗余力地为国粹寻找新的方向，今天我们更应该“站在巨人的肩膀上”勇往直前。京剧与电影的结合是艰难的，它并非盲目颠覆，而是在守正之上寻找层递方向。歌剧是“虚拟”的，电影是“真实”的，这可能是本质的抵抗。到目前为止，戏曲被拍成电影，面临的最大问题似乎是如何将拍摄手法与戏曲语言联系起来。所以长期以来，戏曲电影的创作一直处于主流电影领域之外，戏曲与电影的关系也难以平等、和谐。

u2003u2003时至今日，一方面，数字图像技术发展迅速，提供了更多创新的可能性；另一方面，戏曲本身的发展受到限制，戏曲家开始以不同的创作风格模仿先辈。那么，国粹电影就需要相互契合、开放、包容的理念和方法。

近年来，U2003u2003市场上出现了许多令人毛骨悚然的京剧电影，戏曲电影的创作也提升到了一个新的高度。两种艺术形式的融合不是“拼盘”或“物理反应”，而是双向“化学变化”。

u2003u2003一

u2003u2003京剧是角儿的一门艺术，舞蹈&演出时角上&一个亮相，台下观众一个“好相遇”，角儿在看完定场诗后开始表演。但是京剧电影不一样，主角出现了。不同的导演有不同的艺术处理方式，大部分都是用舞蹈&的表达方式。虽然处理削弱了程序，但符合镜头语言的基本原理。那么，电影和戏曲两种语言的融合能不能更进一步，互相包裹，互相牵引？

作为京剧名票，u2003u2003导演郭宝昌在电影界和戏曲界享有很高的声誉。他的京剧电影《春闺梦》(2008年)是一次大胆的尝试。他大刀阔斧地改编了原剧本。起初，这是一个巨大而鲜红的同心结的折叠。图像现实中是空的，假设是空的，然后女主角张氏和她的新婚丈夫王恢出现了。这部分与其说是演员的出场，不如说是张氏和同心结的亮相。同心结成为贯穿全剧的重要形象符号，与导演只用天慕和灯光营造的迷人、烟草梦幻的写意空间相对应，成为张氏的精神意境。

u2003u2003京剧电影《廉官于成龙》(2009年)诞生，更是将电影与戏曲融为一体。影片开头是城市夜晚的空镜头，镜头摇动，观众和尚长荣饰演的于成龙的背影从古戏&穿越到现代大剧场。这时，机位从全知的角度移动到低机位的仰角，剧院的序幕慢慢打开。成龙薄弱的背影与后景中宏伟的剧院空间相得益彰，传统与现代形成了强烈的对比。这时，标题叠加，画面固定，人物以剪影出现，彻底打破了传统戏曲舞&所需的“多彩”，展现了写意形象的魅力。

u2003u2003这部电影的导演郑大圣曾经说过，电影和戏曲是不同的宇宙，一个在物理上绝对有时间和空间。另一个是现场和现在的假设。这是两个完全相互抵抗的宇宙，但是两者之间有“虫洞”吗？郑大圣在创作这部电影时，从过去的艺术和早期的电影中汲取了营养，并试图用图像和程序构建一个连接“宇宙的虫洞”。

u2003u2003于成龙从剧院慢慢走进电影工作室。工作室里横放着几个大白屏，反映了福州山村和村口一棵大榆树的剪影。这种散点透视来源于中国传统绘画，在画面中形成一种间隔美感。落有致的白色屏幕将影片的现实空间与假设空间结合在一起。它不禁让人想起京剧谭派创始人谭鑫培站在中国第一部电影《定军山》(1905年)的镜头前，身后升起一个白色的幕布，瞬间解决了戏剧&到屏幕的空间转换。

今年上海电影节上，u2003u2003也是一部叫《锁麟囊》的京剧电影，被“秒抢”，被要求上映。《锁麟囊》是程派美学的经典剧目，今年也是程砚秋先生诞辰120周年。电影《锁麟囊》是《京剧电影工程》的最后一部作品，融合了程派的意义，融合了电影的语言。

u2003u2003这部电影的导演滕俊杰出现在张火丁饰演的薛湘灵身上，精心制作了电影。影片开头，丫头梅香在门前与大家商量结婚时，传来闺房内小姐薛湘灵的呼唤。此时，导演设计了一个长镜头，从主观角度一路寻声拍摄，穿过大门，穿过大厅，渐进薛小姐的闺房。此时此刻，主观镜头突然定居在闺房外面，观众的视野和镜头隔着珠帘，只看到薛小姐绰绰有余的背影。薛小姐婉转的读白和朦胧的身影，一个骄傲的富家女形象迅速站了起来。接着，导演切入了薛小姐出帘的惊艳特写，角色完成了荧幕亮相。

u2003u2003虽然两部作品的风格完全不同，但都是以人物的背影开始的。影片作为不同于舞蹈&的艺术形式，显然延伸了程序，激发了观众的想象力。正如滕邈所说的京剧电影还是应该以京剧为主，电影也应该用。演出结束后，演出开始了一段“四平调”演唱，薛湘灵在梅香的陪伴下，一起走过长廊，走到主厅。这一段也是一个很长的镜头，但是演员的表演完全是从小全景和中景的其他客观角度呈现出来的，也就是魅力和优美的身材，这也是电影语言的魅力。

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u2003u2003戏曲表演注重“唱念做打”和“手眼身法步”，“做”或“打”尤为重要。拍成电影的北京都经历过舞蹈&百炼成钢，但如何讲故事，如何表现戏剧冲突，如何呈现身材，是剧本上的第二次创作，是导演、主角等创作者最重要的工作。电影语言中北京身段的分寸——画面什么时候应该加快节奏，什么时候应该展现得淋漓尽致，什么水平应该展现出来……都可以形成有趣的艺术探索。

u2003u2003京剧传统剧中的很多经典段落通常都是歌唱风格和身材并重；如果是武术，画面的节奏会更强，所以在展现身材的时候，需要考虑如何处理图像的节奏；如果是文艺剧，那么身材在游戏中的演奏和幅度都比较重要。

u2003u2003电影《廉价官员与成龙》的第一部武术——绿营守备在街上随意打翠妹母女，于成龙的个人随从山牛见义勇为救人——演员的基本调度和舞蹈&原剧基本一致，郑大圣导演的功夫见于位置选择和编辑节奏。整部剧的主持位置选择了不同于舞蹈&平行视角的低位置。结合特写、特写等不同风景，采用流畅的画面剪辑，形成商业电影的演奏，营造出紧张的氛围，加深观众对场景的感知和理解。

如果u2003u2003是文戏，那么电影的主要人物就更有挑战性了。同一段，在舞蹈&表演中，观众的角度不会有差异，也不会有主观和客观的区别。永远是客观视角的全景，演员的唱法和身材也是一气呵成。在拍摄这类段落时，很多作品经常用长镜头拍摄整个身材，以保证演员的表演。在后期剪辑中，裙子、袖子、脸等细节特写被插入长镜头中。这是一种电影语言，而失去了曲程的一气呵成。

u2003u2003京剧对演员身段表演的准确性要求很高，对演员的基本功，特别是腰腿的技巧和分寸要求也很高。“朱楼找球”在《锁麟囊》中，戏眼在于“找”。在舞蹈&上，程砚秋为薛湘灵制定了一个非常常见的身材来突出“寻找”，尤其是水袖。使用“勾、挑、撑、冲”等十字技术，需要用力精准，手、腰、腹、腿的稳定协调，既能表现姿势，又能表现动态，整套动作能够圆满完成。观众们一定会欣赏到整个身段，欢呼雀跃。但是，电影中如何在程序中出现“找”的眼睛呢？首先，拍摄场景是根据这部剧的身材特点设计的。图像空间主要是尊重舞蹈&。朱楼内部以大空地模拟舞蹈&，但两个红色圆柱体作为镜头调度的支点，在视觉上形成了狭窄的情况和节奏变化。张火丁根据拍摄现场调整了角色的动作；其次，最重要的是用“高动态、高强度移动长镜头”的镜头拍摄。导演要求演员调度八字形，围绕两个圆柱体设计镜线。这个场景主要是眼睛和袖子，特别是眼睛，屏幕上的眼睛和京剧舞&上的眼睛是完全不同的表演。导演对演员的眼神要求“实寻”，配合水袖身段的“虚寻”。创作团队以非常规的角度，比如一镜到底，加上仰拍、俯拍等。，并配以后期剪辑的强节奏画面，展现了薛湘的开始寻找的战斗到锁麟囊后面的战斗。幕布上火丁的身段一气呵成，白色的袖子上下飞舞，仿佛有生命般的灵动，令人眼花缭乱。整部电影采用8K超清技术拍摄，不仅可以近距离展现流畅柔软的身材，还可以清晰地展现演员脸上的微表情和眼波，这是观众在舞台下难以捕捉和感知的。或许在京剧表演中也是一个突破，在京剧电影的创作中更是一个创新。

u2003u2003三

u2003u2003京剧电影还有很多值得进一步挖掘和研究的作品，哪些可以创新，哪些必须坚持？比如在电影表演中，有一种绝对的象征感，有轴线、视觉等语法的交流，而京剧表演中的很多都是无目标的交流，比如“鞠躬”，与电影语言完全相反。在《廉价官员成龙》中，成龙在王府等待康亲王会见时有一段话。前半部分直接和观众交流，比较口语化，后半部分是几首独白诗，珍惜人民的苦难。在电影版中，导演郑大圣直接删除了前半部分，用略显俯视的过肩镜头表达了这两首诗，既改变了拍摄手法，防止了无目标交流独白的僵硬，又保留了京剧程序表演的魅力。

u2003u2003再比如人物造型和脸谱。需要稍微改变一下舞蹈&到屏幕吗？一些作品在早期就迎合了影片的美丽和古色古香的造型，但总是略显违和。例如西楚霸王项羽的脸谱就是最经典的京剧脸谱之一，被称为“无双谱”："以寿为眉，目中含悲。"如果把电影改成电影，就会违背文艺创作的规律，也不会被观众所接受。因此，导演滕俊杰在拍摄《霸王别姬》(2014年)时，尊重并保留了传统舞蹈&的人物造型。此外，新使用的3D全景声技术可以让观众更加身临其境，更加细腻地欣赏人物，反而形成了不同于主流电影的迷人造型。

u2003u2003新时期京剧电影的创作不是“虚拟”或“真实”的表现，而是塑造电影语言的舞蹈&性格，结合现代科技，打造兼顾中国民族现代文明和意义的歌曲电影。文艺创新需要“守正不守旧，尊古不复古”，不能转移两种艺术的本质。全方位、立体化的创新是两种艺术形式的“相互契合、相互成就”，以宏伟的理念追求两种艺术的未来。（■沈嘉熠）

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