京剧电影，双向化学变化

进入北京(国画)的徽班王仁华 藏在中国艺术馆

U2003u20031932年1月，京剧大师程砚秋踏上了去欧洲看戏的旅程。那是京剧史上的一件大事。不像梅兰芳两次访美向世界发扬中国国粹，这是一次向外寻求参考的旅程。这次考察持续了一年多，程先生将自己的感受和思想凝聚成了《去欧考戏曲音乐报告》，并提出了19条改进建议。他认为，除了明确的程序，传统戏曲应该改进灯光、设备、化妆品等元素。他还强调，应该借鉴西方戏剧的“导演”——这是当时戏剧界的一种创新。

李兰芳，u2003u2003，迫切需要京剧的突破。他敢于尝试新媒体，与电影大师费穆导演合作，拍摄了中国电影史上第一部彩色电影《生死仇恨》(1948年)。这种冲击可谓星光灿烂。

u2003u2003一个世纪前，大师们不遗余力地为国粹寻找新的方向，今天我们更应该“站在巨人的肩膀上”勇往直前。京剧与电影的结合是艰难的，它并非盲目颠覆，而是在守正之上寻找层递方向。歌剧是“虚拟”的，电影是“真实”的，这可能是本质的抵抗。到目前为止，戏曲被拍成电影，面临的最大问题似乎是如何将拍摄手法与戏曲语言联系起来。所以长期以来，戏曲电影的创作一直处于主流电影领域之外，戏曲与电影的关系也难以平等、和谐。

u2003u2003时至今日，一方面，数字图像技术发展迅速，提供了更多创新的可能性；另一方面，戏曲本身的发展受到限制，戏曲家开始以不同的创作风格模仿先辈。那么，国粹电影需要相互契合、开放、包容的理念和方法。

近年来，U2003u2003市场上出现了许多令人惊叹的京剧电影，戏曲电影的创作也提升到了一个新的高度。两种艺术形式的融合不是“拼盘”或“物理反应”，而是双向“化学变化”。

u2003u2003一

u2003u2003京剧是角儿的艺术。舞台表演开始的时候，角子出现在舞台上，观众“好好相遇”。看完定场诗，角子开始表演。但是京剧电影不一样，主角出现了。不同的导演有不同的艺术处理方式，大部分都是沿用舞台表达方式。虽然处理削弱了程序，但符合镜头语言的基本原理。所以，电影与戏曲两种语言的融合能不能更进一步，互相包裹，互相牵引？

作为京剧名票，u2003u2003导演郭宝昌在电影界和戏曲界享有很高的声誉。他导演的京剧电影《春闺梦》(2008年)是一次大胆的尝试。他大刀阔斧地改编了原剧本。起初，这是一个巨大而鲜红的同心结的折叠。图像现实空间转向了戏曲假设空间，随后女主角张氏和新婚丈夫王恢出现。这部分与其说是演员的出现，不如说是张氏和同心结的出现。同心结成为贯穿全剧的重要形象符号，与导演只用天慕和灯光营造的迷人、烟草梦幻的写意空间相对应，成为张氏的精神意境。

u2003u2003京剧电影《廉官于成龙》(2009年)诞生，更是将电影与戏曲融为一体。影片开头是城市夜晚的空镜头，镜头摇动，观众和尚长荣饰演于成龙的背影从古代戏台一起穿越到现代大剧场。这时，机位从全知的角度移动到低机位的仰角，剧院的序幕慢慢拉开。成龙薄弱的背影与后景中宏伟的剧院空间相得益彰，传统与现代形成了强烈的对比。这时，标题叠加，画面固定，人物以剪影出现，彻底打破了传统戏曲舞台所要求的“多彩”，展现了写意形象的魅力。

u2003u2003这部电影的导演郑大圣曾经说过，电影和戏曲是两个不同的宇宙，一个是现有时空写实的物理印象记录；另一个是现场和现在的假设。这是两个完全相互抵抗的宇宙，但它们之间有“虫洞”吗？郑大圣在创作这部电影时，从过去的艺术和早期的电影中汲取了营养，并试图通过图像和程序构建一个连接“两个宇宙的虫洞”。

u2003u2003于成龙从剧院慢慢走进电影工作室。工作室里横放着几个大白屏，反映了福州山村和村口一棵大榆树的剪影。这种散点透视来源于中国传统绘画，在画面中形成一种间隔美感。错落有致的白屏将电影的真实空间与戏曲的假设空间结合在一起。它不禁让人想起京剧谭派创始人谭鑫培站在中国第一部电影《定军山》(1905年)的镜头前，身后升起一个白色的幕布，瞬间解决了从舞台到屏幕的空间转换。

今年上海电影节上，u2003u2003也是一部名为《锁麟囊》的京剧电影，被“秒抢”并要求上映。《锁麟囊》是程派美学的经典剧目，今年也是程砚秋先生诞辰120周年。电影《锁麟囊》是《京剧电影工程》的最后一部作品，融合了程派的艺术内涵。

u2003u2003这部电影的导演滕俊杰出现在张火丁饰演的薛湘灵身上，精心设计了电影化的运镜模式。影片开头，丫头梅香在门前与大家商量嫁妆时，传来闺房内小姐薛湘灵的呼唤。此时，导演设计了一个长镜头，从主观角度一路寻声拍摄，穿过大门，穿过大厅，渐进薛小姐的闺房。此时此刻，主观镜头突然定居在闺房外面，观众的视野和镜头隔着珠帘，只看到薛小姐绰绰有余的背影。薛小姐婉转的读白和朦胧的身影，一个骄傲的富家女形象迅速站了起来。接着，导演切入了薛小姐出帘的惊艳特写，角色完成了荧幕亮相。

u2003u2003虽然两部作品的风格完全不同，但都是以人物的背影开始的。影片作为一种不同于舞台的艺术形式，显然延伸了程序，激发了观众的想象力。正如滕导演所说的京剧电影仍然要以京剧为主，电影为主。演员们在电影化亮相后，开始了一段“四平调”的演唱，薛湘灵在梅香的陪伴下一起走到了主厅。这一段也是一个长镜头，但演员的表演，即优美的歌唱风格和优美的身材，都是从小全景和中景的其他客观角度完整呈现出来的，这也是电影语言的魅力。

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u2003u2003戏曲表演注重“唱念做打”和“手眼身法步”，“做”或“打”尤为重要。虽然制作电影的京剧已经在传统舞台上炼成了钢铁，但如何讲故事，如何表现戏剧冲突，如何呈现身材，是剧本上的第二次创作，是导演、主角等创作者最重要的工作。京剧身段在电影语言中的分寸——画面什么时候应该加快节奏，什么时候应该展现得淋漓尽致，应该展现到什么程度...所有这些都可以形成有趣的艺术探索。

u2003u2003京剧传统剧中的很多经典段落通常都是歌唱风格和身材并重；如果是武术，画面的节奏会更强，所以在展现身材的时候，需要考虑如何处理图像的节奏；如果是文艺剧，处理镜头中身材的节奏和画幅更重要。

u2003u2003电影《廉价官员于成龙》的第一部武术剧——绿营守备在街上随意打翠妹母女，于成龙的个人随从山牛见义勇为出手相救——演员的基本调度走位与原舞台剧基本一致，郑大圣导演的功夫见于座位选择和编辑节奏。整部剧的主持位置选择了不同于舞台平行视角的低位置。结合特写、特写等不同风景，利用流畅的画面剪辑，形成商业电影的视觉节奏，营造出紧张的氛围，加深观众对场景的感知和理解。

如果是文戏，u2003u2003对电影创作者来说更具挑战性。同样的段落，在舞台上表演，观众的角度不会有差异，也不会有主观和客观的区别。永远是客观视角的全景，演员的唱法和身材也是一气呵成。在拍摄这类段落时，很多作品经常用长镜头拍摄整个身材，以保证演员的表演。在后期剪辑中，裙子、袖子、脸等细节特写被插入长镜头中。这样就迁就了电影语言，而失去了戏曲程序的一气呵成。

u2003u2003京剧对演员身段表演的准确性要求很高，对演员的基本功，特别是腰腿的技巧和分寸要求也很高。“朱楼找球”在《锁麟囊》中，戏眼在于“找”。在舞台上，程砚秋为薛湘灵制定了一个非常常见的身材来突出“寻找”，尤其是水袖。使用“勾、挑、撑、冲”等十字技术，需要用力精准，手、腰、腹、腿稳定协调，既能表现姿势，又能表现动态，整套动作才能圆满完成。观众们一定会欣赏到整个身段，欢呼雀跃。但是，电影应该如何在程序和镜头中体现戏眼——“寻找”呢？首先，拍摄场景是根据这部剧的身材特点设计的。图像空间主要是尊重舞台。朱楼内部以大空地模拟舞台，但两个红色圆柱体作为镜头调度的支点，在视觉上形成了狭窄的情况和节奏变化。张火丁根据拍摄现场调整了角色的动作；其次，最重要的是用“高动态、高强度移动长镜头”的镜头拍摄。导演要求演员调度八字形，围绕两个圆柱体设计镜线。这个场景最重要的是眼睛和袖子，特别是眼睛，屏幕上的眼睛和京剧舞台上的眼睛是完全不同的表演。导演对演员的眼神要求“实寻”，配合水袖身段的“虚寻”。创作团队以非常规的角度，如一面镜子到底，加入了背景拍摄、背景拍摄等。，并以后期剪辑的强节奏画面，展现了薛湘灵从开始寻找的勇气到看到锁麟囊后的恐惧。屏幕上张火丁的身段与长镜头的运动一气呵成，白色的袖子上下翻飞，仿佛有生命般的灵动，令人眼花缭乱。整部电影采用8K超清技术拍摄，不仅可以近距离展现流畅柔软的身材，还可以清晰地展现演员脸上的微表情和眼波，这是观众在舞台下难以捕捉和感知的。或许在京剧表演中也是一个突破，在京剧电影创作中更是一个创新。

u2003u2003三

U2003u2003京剧电影的创作还有许多值得进一步探索和探讨的问题，哪些可以创新，哪些必须坚持？比如电影表演强调对象感，有轴线、视觉等语法交流，而京剧表演中很多都是没有目标的交流，比如“鞠躬”，和电影语言完全相反。在《廉政官员于成龙》中，于成龙在王府等待康亲王见面时有一段话。前半部分直接和观众交流，比较口语化，后半部分是几首独白诗，珍惜人民的苦难。在电影版中，导演郑大圣直接删除了前半部分，用略显俯视的过肩镜头表达了这两首诗，既改变了拍摄手法，防止了无目标交流独白的僵硬，又保留了京剧程序表演的魅力。

u2003u2003再比如人物造型和脸谱。是否需要从舞台到屏幕稍作改动？一些作品为了迎合影片的审美而放弃了戏曲的妆容造型，但总是略显违和。例如西楚霸王项羽的脸谱就是最经典的京剧脸谱之一，被称为“无双谱”："以寿为眉，目中含悲。”如为拍摄电影而改变脸谱，则违背文艺创作规律，不被观众接受。因此，导演滕俊杰在拍摄《霸王别姬》(2014年)时，尊重并保留了传统舞台的人物造型。此外，这部电影创新使用的3D全景声技术可以让观众更加身临其境，更加细腻地欣赏人物，但却形成了与主流电影不同的魅力造型。

在u2003u2003新时期，京剧电影的创作并非单一的“虚”或“实”表现，而是要打造一部兼顾中华民族现代文明和传统内涵的戏曲电影，以塑造电影语言的舞台性，结合现代科技。文艺创新需要“守正不守旧，尊古不复古”，不能转移两种艺术的本质。全方位、立体化的创新是两种艺术形式的“相互契合、相互成就”，以宏伟的理念追求两种艺术的未来。（■沈嘉熠）

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