如何欣赏辛迪·舍曼的《无题》系列？

2024-11-01

1987年168号，辛迪·舍曼，

劳拉·穆尔维谈论辛迪·舍曼，1991年的恋物和低贱：

Fetishism and Abject in 1991:

Cindy Sherman in the Discourse of Laura Mulvey

王志亮

1983年，辛迪·舍曼的《无题电影剧照》系列被《屏幕》杂志用作封面，这是劳拉·穆尔维，她最早与英国女权主义学者合作。（Laura Mulvey）一次移位相遇。早在1975年，该杂志就发表了穆尔维的《视觉快感与叙事电影》，充分展示了穆尔维对女性主义立场的精神分析。直到1991年，穆尔维已经做好了充分的准备，写了一篇关于舍曼的专文，她似乎一直在等待舍曼的创作转变。在1983年的移位相遇中，舍曼的作品显然没有为穆尔维的理论做好充分的准备，因为她仍然坚持戏仿女性作为恋物的对象，只是多次重现恋物癖。

第一，快感的两个来源

穆尔维在1975年的《视觉快感与叙事电影》中实践了用理论反对恋物癖的观点，就像她在1996年做的总结一样:“在20世纪70年代，女性主义、马克思主义和现代主义的审美团结起来，挑战好莱坞幻像的可信度”，其中“恋物是一个关键概念”。[1]从这个角度来看，1975年的文章就像一篇关于经典好莱坞电影、流行杂志和舞剧的文章，旨在揭示这些艺术作品对女性的恋物癖。穆尔维使用的理论武器是精神分析，它承载了两种媒介，一种是理论写作，另一种是电影。对前一种情况，穆尔维认为：“分析快感或美丽，就等于摧毁它”。[2]这种写作是对流行电影的虚构构造进行分析，以达到否定的目的。对于后者，穆尔维看到的是另类电影，也就是反对好莱坞风格的电影，或者是用艺术作品重现精神分析逻辑的电影，或者是反对常规快感的电影，比如她分析的阿尔弗雷德·希区柯克。（Alfred Hitchcock）冯·斯登堡·约瑟夫（Josef von Sternberg）。

在1975年的一篇文章中，穆尔维没有在精神分析术语的逻辑上给读者一个清晰的解释，而是在理论基础和例子的基础上，揭示了电影中作为男性快感来源的被动女性形象的论点。然而，这种论点，是以一系列理论术语和逻辑为核心的。首先，我们来看看窥视欲望（scopophilia），穆尔维遵循弗洛伊德的观点，认为人们通过观看获得快感是一种本能。如果这种本能在后续发展中被扭曲，就会发展成窥淫癖。（voyeurism）。穆尔维还将两者统称为含窥淫癖-窥视欲望。（voyeuristic-scopophilic look）。所以我们可以总结一下，穆尔维所谓的叙事电影的快感来源之一就是这种有着原始欲望的观影，在黑暗的观影环境中得到了满足。除此之外，快感也来自于认同。（identification）。这些都是穆尔维利用拉康镜像阶段和想象世界理论的结果。在电影中，观众认同角色，看到理想的自我，从而获得镜像阶段的乐趣。

1983年，辛迪·舍曼，无题122号，

因此，快感的两个来源就清晰地呈现出来。但是还有一个更深刻的方面，那就是女性形象如何在这种快感中变得消极和被动？穆尔维还从两个快感来源中分别考虑。从弗洛伊德的角度来看，这源于抽奖情节。（castration complex）和恋物癖（fetishism），两者的结合可称为恋物化窥视欲望。（fetishistic scopophilia）；就自我认同而言，这就是象征界的凝视。（gaze）。很明显，这两个方面都指向一个有权有势的男人，女人自然会成为这种结构中被动的物化目标。

穆尔维透露，女性作为电影中快感源泉的深层根源，是男性焦虑与恐惧的根源。这一逻辑认为，女人对男人来说是焦虑的源泉，而非快感的源泉，换句话说，快感是假的，焦虑是真的。穆尔维为了应对这种焦虑，梳理了两种男性无意识的选择:一是与虐待狂相关的窥淫癖——打败抽奖的恐惧；二是恋物癖的窥视欲望——否定抽奖的恐惧。这两种观看方式都属于含有窥淫癖-窥视欲望的观看方式，并与两种快感来源重叠在一起，共同发挥叙事电影的作用。很明显，这两种观看方式在穆尔维看来都是需要暴露的，通过什么渠道？1975年，她还给出了一个解决方案。一方面，她想释放摄像头的观看，暴露摄像头在时间和空间中的物质性，另一方面，她想释放观众的观看。

二是引出低贱：反恋物癖的窥视欲望

穆尔维在1975年讨论看到的快感时，论证了恋物的重要性，但重点并没有落入恋物。一九九一年，当她讨论辛迪·舍曼的作品时，她又回到了恋物的问题上，而这个论点就是明确反恋物。窥淫癖和恋物癖都是性倒错的表现，两者在艺术家和理论家的话语中都有负面意义。消极的内容需要攻击，所以艺术实践和理论大概可以从两个层面来实践这种攻击。一个层面是直接暴露，比如穆尔维对希区柯克和斯登堡的分析；另一方面，从相反的角度寻找艺术作品或相关概念与之并列，比如穆尔维在舍曼作品中发现的低价。（abject）。

1983年，辛迪·舍曼，无题131号，

正如上面所说，穆尔维似乎一直在等待舍曼的转变。在1983年第一阶段的“时尚系列”中，舍曼逐渐从对立的角度反对男性对女性的恋物癖。在一系列作品中，女性形象被完全腐烂成低贱物之前，她所采用的典型手法就是丑化。一九八三年时装设计师黛安·本森（Dianne Benson）委托舍曼参加一次广告活动，为她在纽约的同名商店Biannene 拍摄宣传照片b。现在被称为《无题122号》《无题131号》《无题132号》《无题137号》的作品都是此时的商品，其中《无题131号》被放在罗莎琳·克劳斯为舍曼编写的专辑扉页上。[3]在这部作品中，舍曼穿着光滑如纱的服装，最引人注目的是法国设计师让·保罗·高缇。（Jean Paul Gaultier）锥形胸罩的设计。照片中的舍曼不像名媛那样落落大方，而是略微耸耸肩，双手局促地叠放在腹部以下，面对镜头显得十分紧张。看着舍曼故意将原本隆起的胸罩顶部压垮，内缩，隐藏着代表男性痴迷的胸部。舍曼改变着装，摆出尴尬的姿势，旨在从一般趋势和男性的角度说“不”！但是这一切都只是开始。

1984年132号辛迪·舍曼，

穆尔维在1991年写《女性身体的幻觉效应:辛迪·舍曼的作品》时，准确把握了舍曼的创作，认为这些作品展现了“情感的黑暗面，从此会越来越多地覆盖他的作品。"[4]自打情感的黑暗面被表现出来后，舍曼的作品也同时表现出了两个层次的反恋。前期对电影和大众流行海报的戏仿属于第一方面，后来的创作属于第二方面。而穆尔维则建议对这一前后的创作倾向进行互文解读，现在看来这种解读还是很合理的。在之前的作品中，她认为舍曼的后期作品是女性身体的分裂。他说：“一旦人体的分裂过程在她后期的作品中建立起来，以前那种天真无邪的影像在今天似乎是不可思议的。"[5]这是穆尔维观看展览的经验。她的文章写作是基于参观伦敦萨奇画廊的作品。将正反观看结合起来后，她会抓住舍曼作品给人的不同感受，而穆尔维则专注于整体解读。也许这就是穆尔维在1996年将文章收益文集之后，改变文章题目的原因。

后来发表文章的时候，穆尔维把文章的题目改成了“化妆和卑微:辛迪·舍曼，1977-1987”，这比“女性身体的幻觉效应”更清晰地提醒了舍曼的两种创作倾向。化妆是恋物癖的症状，卑微是反恋物癖。穆尔维明确了这一判断，指出在大众文化中，恋物的初衷被化妆的女性所取代，即一个隐藏内在丑陋的美丽外壳。如果说无题电影剧照系列只是部分满足了观众的正常窥视欲望，那么后来的《粉色浴袍系列》和《杂志插页系列》则反映了恋物癖的窥视欲望。在舍曼最初的彩色作品中，穆尔维将恋物癖和窥视欲望分为两部分来解释，一部分是针对拍摄媒介的——作为物质照片，另一部分是针对图像中化妆和暗示性的女性形象。穆尔维说：“这些照片具有高质量的亮面，保持了商业摄影的规则和习俗。虽然这些姿势柔软、无精打采，与痴迷于女性特征的流行观点(高跟鞋、紧身胸衣、直立、华丽服饰、暴露癖)大相径庭，但恋物癖通过摄影回归了自己的能力。"[6]穆尔维在这里强调了照片艺术形式对图像中女性化妆缺失的补充，她们自己也成了恋物的对象，再加上女性形象对男性欲望的吸引力，这样就完成了恋物癖的窥视欲望。这种逻辑仍然是积极的再现，即对具有否定性的恋物癖的再现。穆尔维毫不犹豫地引用弗洛伊德来支持自己的论点。她认为这种再现隐含着内外两元对立。换句话说，照片和化妆的女性形象都是为了掩盖引起焦虑的可怕人物。（monstrous otherness）。[7]这一别人藏在里面，光滑的照片表面和化妆的女性形象显露出来。

1985年，辛迪·舍曼，无题145号，

伴随着低贱物体的出现，这种二元对立被打破，其他人占据了恋物的位置，成为重现的主题。如此，穆尔维引出了许多低贱的元素：“在最后一阶段的作品中，形象完全消失了。有时候，身体的各个部位都被整形手术取代了，比如假胸假臀，但最后除了恶心什么都没剩下；是恶心的东西，比如精液、腐烂物、排泄物、粘土、经血和头发。这一踪迹代表着道路的尽头，也就是化妆品被设计成隐藏体液的神秘物质。内部/外部地形学已经耗尽。“[8]这意味着，在舍曼后期的作品中，低贱的东西刺破了化妆面具，从背景站在前台，试图摧毁男性恋物癖的窥视欲望。

补充和反对低贱的恋物。

时尚系列之后，舍曼创作了童话系列，灾难系列，内战系列。这些内容的表现对象就是穆尔维所说的低贱物。《无题140号》和《无题153号》都属于1985年创作的“童话系列”。前者展现了一张猪鼻脸的形象，黑暗中露出一张满是伤疤的侧脸；后者是躺在地上的女人的尸体，衣服脏兮兮，脸色苍白。童话系列并非天真无邪的故事，而是黑暗恐怖的恶魔角色。《无题173号》和《无题175号》都是1987年创作的“灾难系列”。前一张照片中暗示死亡的物体，如泥土、苍蝇和羽毛，几乎占据了整部作品，远处躺着一个向前看的女性身体；后一个角色消失了，到处都是排泄物，类似于车祸现场。面对这些低贱的细节，穆尔维说:“她最近的作品与描绘克里斯蒂娃的低贱概念非常接近:换句话说，没有生命和死亡的身体材料、身体废物和尸体本身会引起心理上的恶心。"[9]她随后提炼了低贱概念与舍曼作品最相关的理论要点：“对于克里斯蒂娃来说，低贱与母亲身体的分离密切相关。"[10]低贱物通过恶心，让孩子和母亲分开。孩子们通过与母亲分离来建立自己的主体意识，这是克里斯蒂娃精神分析的重要补充，此时，母亲就是低贱的东西。孩子们首先拒绝食物和粪便，然后把母亲的身体当作不洁，进行抵抗。

1985年，辛迪·舍曼，无题153号，

1987年，辛迪·舍曼无题175号，

克里斯蒂娃的低贱有两个方向，一方面是指那些单纯的物质，另一方面是指妈妈。[11]这一区别可以超越1991年的克里斯蒂娃，进一步关系到舍曼的不同作品。舍曼“灾难系列”中那些简单的物质可以看作是纯粹的卑鄙，但那些丑陋和恐怖的女性形象代表着妈妈作为卑鄙的东西。与精神分析场景相比，观众在艺术博物馆里看舍曼的作品，就像幼儿对不洁妈妈一样。这类观众并非欣赏早期作品的恋物癖观众，而是需要建立主体性的幼儿。她们通过拒绝低贱的东西来完成自我心理建构。

拒绝是恋物和卑鄙的同一种心理反应，所以穆尔维指出，“必须补充克里斯蒂娃提出的卑鄙概念，作为恐怖和厌恶的源泉。"[12]至于为什么要补充，怎样补充，两者又如何体现在舍曼的作品中，克里斯蒂娃只留下了一点线索，但是没有明确的讨论。她只是觉得舍曼后期重现低贱物的照片和“无题电影剧照”是一样的，都和神秘一样。（uncanny）女人的形象有关；两者还是有区别的，前者和“恐怖”（horror）后者与“优雅”有关（respectable）有关。这儿的异同——低贱对恋物的补充和抵抗——也许正是每个人都能在舍曼作品中看到的。

无论是恋物癖还是低贱，这两种情况都与母亲这个女人的形象有关，而且从精神分析来看，她是男人欲望的源泉。从“无题电影剧照”到“童话系列”，女性形象保持着一种神秘感，但这种神秘感是以恋物癖和卑鄙的方式呈现的。在“粉色浴袍”和“杂志插页”系列中，舍曼将镜头拉近了女性的脸和身体，并强调了照片作为艺术品的物质特征，这是恋物癖的直接体现。让我们回到孩子们面对妈妈的那一刻。在抽奖场景中，孩子们因为害怕而把注意力转向优雅的替代品，这是男性对女性身体的局部恋物癖。同时，为了掩饰恐惧，男孩应该找一张漂亮的脸来否定他看到的母亲的伤口。根据穆尔维的分析，这些漂亮的脸是舍曼作品中的恋物癖。

恋物癖取代了拒绝和拒绝，用虚假美丽的面孔取代了有伤口的妈妈，但低贱是直接的拒绝，而不是取代。通过低贱的东西，它直接指向衰老和有伤口的母亲。穆尔维对低贱物的解释并不完美。回到克里斯蒂娃的理论，低贱的东西——性、死亡和粪便——代表越界，他们否认固定的位置、身份、界限和规则。这种低贱的东西引起的恶心会把主体“引向一个别的地方，一个既有吸引力又有决心去的地方。一个召唤与排斥的极端，就像一个不可驯服的飞来器，不知疲倦地让它的寄居者完全无法把握自己。"[13]从低贱物体的多重特征来看，辛迪·舍曼后期的作品不仅具有抵抗恋物癖的特点，而且是另一种极端的恋物癖，具有吸引力和排斥力。舍曼用照片重现了这些低贱的东西，把它们展示在艺术博物馆里，无疑增强了低贱的吸引力，也就是让观众不得不看到它们。

综上所述，1991年的穆尔维并没有对克里斯蒂娃的低贱概念有深刻的理解和应用，她最多引出了低贱与辛迪·舍曼的联系。后来，在批评家哈尔·福斯特和罗莎琳·克劳斯的写作中，低贱的理论和低贱的艺术被正式构建成了90年代的理论话语。

注解：

[1]劳拉·穆尔维.爱情和好奇心[M].上海人民出版社钟仁译， 2006:14.穆尔维在《关于当代文化语境中恋物理论的一些思考》中总结了70年后西方马克思主义、精神分析和女权主义理论对恋物的一系列思考。本文最初发表于1993年第夏期杂志《十月》杂志上的现代艺术理论和批评，共65期。之后，在Fetishismis之后，大幅修改后收录。 and Curiosity. Bloomington: Indiana university press, 1996。

[2]劳拉·穆尔维.视觉快感和叙事电影[M].范倍李二仕翻译.电影理论读本.杨远婴主编.北京：2012年世界图书出版公司:523.

[3]Rosalind Krauss. Cindy Sherman 1975-1993[M]. New York: Rizzoli International Publications, Inc., 1993.

劳拉·穆尔维.爱情和好奇心[M].上海人民出版社钟仁译， 2006:96.

劳拉·穆尔维.爱情和好奇心[M].上海人民出版社钟仁译， 2006:93.

劳拉·穆尔维.爱情和好奇心[M].上海人民出版社钟仁译， 2006:96.

[7]《恋物与好奇》的作者钟仁将otherness翻译成其他人，与拉康的“其他人”非常兼容。（other）在这里，穆尔维更强调一种具有排斥感的异质特征。

劳拉·穆尔维.爱情和好奇心[M].上海人民出版社钟仁译， 2006:98.

[9]Laura Mulvey. A Phantasmagoria of the Female Body: The Work of Cindy Sherman [J]. The New Left Review, 1991,No.187,July/August:148.在收录《恋物与好奇》等文章时，穆尔维改变了这一部分的描述，前半部分改成了“她最近作品中提到的问题关系到朱莉娅·克里斯蒂娃的低贱概念”，后面的理论解释被删除了。这部分原因可能是她在其他文章中解释了相关理论，比如《潘多拉的盒子:好奇的地形研究》。见劳拉·穆尔维.爱情和好奇心。[M].上海人民出版社钟仁译， 2006:102.

[10]Laura Mulvey. A Phantasmagoria of the Female Body: The Work of Cindy Sherman [J]. The New Left Review, 1991,No.187,July/August:148.

[11]越界：克里斯蒂娃哲学研究[D].南京大学，2017:106.

劳拉·穆尔维.爱情和好奇心[M].上海人民出版社钟仁译， 2006:87.

[13]朱莉娅·克里斯蒂娃.恐怖的力量：[M].张新木译.北京：商务印书馆， 2018:1.