资深动画导演与AI的相遇：从自我怀疑到重燃创作热情

可灵AI推出原生4K功能后，那些曾经不敢放开设计的动画大场面，如今终于能从容拉开镜头展现全貌了。

摘要：AI新技术的出现，让从业三十年的老动画人李炜，重新找回了年轻时像学生一样钻研新鲜事物的创作热情。

和很多习惯隐忍的东方创作者一样，李炜不怕自己吃苦受累，唯独怕给别人添麻烦。年轻时，他在90度直立的动画桌前弓着身子，全身心扑在中间帧绘制上；可当他成为动画电影《姜子牙》的导演，要牵头调度上千人团队的时候，却始终没办法坦然使用管理权限。那种“要拿别人的时间精力陪着自己试错”的道德愧疚感，把他拖进了长达四年的自我怀疑里。他回到上海隐居，一度不想再听到“导演”这两个字。

今年5月，李炜带着团队出现在戛纳电影节，在戛纳电影市场的主题论坛上，和全球电影人分享了他用可灵AI打磨一年的作品——这是传统动画 workflow 结合AI技术的一次完整实践。

图｜李炜在戛纳电影节可灵AI主题论坛做分享

这是一位扎根传统的动画手艺人，在AI时代从抗拒到接纳再到活用技术的故事。AI的出现，让李炜重新捡回了年轻时疯狂学习的冲劲，再次感受到了创作最本真的快乐。以下是李炜的自述：

我偏爱戴着镣铐跳舞

90年代初，我在日本人开办的动画培训班当学徒，那是我职业生涯最苦的一段日子。每天对着90度的日式玻璃动画桌，要完成严苛到极致的中间帧绘制标准。

日本的动画培训体系极度看重标准化，不管你是什么样的个人风格，入门第一步就是疯狂临摹，临摹得越快准，成长速度就越快，整个体系追求极致精准和效率，不允许创作者掺杂太多个人发挥。那时候我一直想不明白，为什么一定要画到和原图一模一样？

我表面听话，实则画出来的东西很“放得开”，上海话叫“闷皮”。日本动画师对画面干净度要求极高，作画要戴手套、垫纸，我完全不管这套，就喜欢快画，让线条保留自然的变化。可一天要出十几张画，我往往是画面又脏，速度还慢。

比如画两人骑摩托冲入镜头的场景，头发要飘动，车轮还要蹭出火星。原画师已经画好了第1帧和第9帧两个关键帧，我们这些学徒只要补出3、5、7帧的中间帧就行，先在1和9之间加5，再在1和5之间加3，5和9之间加7。这套流程要求每一帧只能有极细微的变化，根本不允许发挥，说它磨掉人性一点都不夸张。往往画完之后，我的稿纸已经脏得不行。

每个月月底还要评级考核，日本体系分ABC三级，我熬到第十二期才拿到B+，那时候自卑到了骨子里。身边同学都早就进生产线赚钱了，只有我一直留在培训班模拟训练，我总觉得别人看我的眼神都带着“你能力太差”的意味。

好不容易进了生产线，一天深夜十二点，日本的动检过来找我，通过翻译跟我说：再画得这么随意，就别干这份工作了，回培训班重新去学。可我那时候已经在培训班待了一年，还偶尔帮着带新人助教，心里本来有点飘，觉得自己也算前辈了。被这么劈头盖脸骂一顿，心里像被撕开一样疼。

那天晚上对我来说真的像扒一层皮，我连夜把交上去的画稿重画了两遍，画得浑身憋屈。过了一个星期再翻当时作废的旧稿，才发现那时候的自己确实太浮躁，太自我膨胀了，反而是身边的晚辈画得比我认真太多。那时候我才想明白：越放下身段去做那些看起来没有意义的基础训练，就越能像白纸一样吸收新知识，学习力才会越强。

这件事之后，我又在上影厂跟着老师学了一年，上影厂的老师开始鼓励我：虽然我的画面不够整洁，但这种想要快速出效果的劲儿，其实是当原画师的好底子。这句话终于把我从自卑里拉出来，我开始把更多精力放在动画表演的打磨上。

1997年做《宝莲灯》的时候，我已经从补中间帧的动画师变成了画关键帧的主力原画师，就像被压了很久的球终于第一次弹起来，整个人充满干劲。

当时的导演常光希老师给了我很大的创作空间，他跟我说嘎妹这个角色要有野性，要“冲”，让我随便发挥。我画了一个自己特别满意的镜头，他看完说太美式了，不像中国的孩子。我一下就开窍了，回去删掉了所有用来炫技的处理，他才点头说：对，就是这个劲儿。

那一刻我才明白：所有的创作其实都戴着镣铐，可我偏偏喜欢戴着镣铐跳舞。只有动画技术成熟到成为标准化的工业，才能在框架里跳出舒服的舞步，找到创作真正的乐趣。

那时候画动画的纸大得能躺在上面睡觉，我每天下午一点半起床，喝杯咖啡先画一小时速写热身，三四点进入状态，不知不觉就画到十二点半，吃完夜宵接着画到凌晨三四点，有时候甚至能画到天亮。那种沉浸的状态，根本感觉不到时间在走。

在手摇动画最鼎盛的年代，我一直以纸上作画为荣，直到2009年我到北京接了一个分镜的活，一切才开始改变。

图｜李炜工作中

四年的痛苦修行

那时候我一直是打印出分镜格子，在纸上画分镜。那天画完之后，客户要电子版，我根本不知道怎么弄。

我的一个学生跟我说：“李老师，我别的软件不会，但会用PS。”我们本来想，把手绘扫描出来，抠图放进电子版的分镜格子里就完事了。谁能想到，这个工作量大得离谱，学生熬了一天一夜没合眼，到第二天下午站在那里都木了，几乎要睡着。看着他像机器人一样做这种毫无技术含量的重复活，我心里特别愧疚，当时就发誓一定要改，一定要学会无纸作画。

后来《姜子牙》导演组的李夏和程腾给我推荐了SAI，比PS简单很多。我觉得这个软件太好用了，就自己买了一块二手手绘屏，从此彻底告别了纸面作画的职业生涯。

有时候人的观念改变，往往就是源于心里那点愧疚感。但这种不想麻烦别人的性子，却让我做《姜子牙》的四年里，陷入了痛苦的自我拉扯。

比如我们去山东淄博考察考古，发现商朝的王宫其实可能就是茅草顶，但观众看惯了宋代之后精致华丽的皇室风格，如果真的如实画，观众根本不会信服。于是我们只能从出土的甲骨、祭祀鼎的细节里，逆向推导商朝的美术符号：当时的柱子虽然粗大，但雕琢很少，就是把山上砍的木头直接运来搭建，榫卯结构也没有后世那么复杂，这些细节我们都想尽量做得古朴原始，符合时代特征。

但太原始的设计视觉观感确实不好，我们又加入了一些柔和富有层次的设计调整。比如片头的酒池肉林段落，我设计了很多大块布料，裁剪不精细、针脚也粗糙，就是一大块挂着随风摆动，保留手工的粗糙质感。

我和程腾、李夏几个导演在美术层面磨了很久，我们必须逼着自己把每个细节都想透，不停追问自己到底要什么样的效果，想清楚才能开工。因为投资到位、条件准备好了就要启动，但对我来说，这个过程本质上就是消耗整个团队的时间生命，陪着导演一起试错。创作本身就是不断推翻打磨的灵性工作，但规模化制作根本承受不了太多反复，每一步都有实打实的成本。

比如《姜子牙》里巨斧劈下的那幕，天崩地裂的色调到底该做灰暗浓郁，还是明艳张扬，我们找了很多知名美术师来试稿，每个人都要付酬劳，还要等很长时间。更磨人的是沟通成本，很多参与试稿的美术师，审美和技法都不比导演差，我们还要照顾他们的创作热情，不能直接说作品不能用，得绕着弯找说辞：“是我们前期没想清楚定位，不是你画得不好，实在是和故事调性不搭”，这种话讲多了太煎熬。

对我这种社恐、又是执行出身的导演来说，要天天揣摩人际、照顾情绪，真的太痛苦了。

我还记得《宝莲灯》剧组有个同事，已经是拖家带口的中年人，每天画到十二点半回家，早上十点半就能到公司，一天工作十四个小时，剩下十个小时要分给休息和家人，这其实就是《姜子牙》制作团队里大多数人的状态——不想加班，但不得不加班，也是绝大多数动画人的日常。

和一两千人一起共事，不管是二维还是CG，创作早就不是一个人的事了，是环环相扣的工业体系。那种对团队的亏欠感，加上我自己的完美主义拉扯，让《姜子牙》做完之后，我陷入了长达四年的情绪低谷和自我怀疑，干脆逃回了上海。

回上海之后，我甚至不想听到别人叫我“导演”。听到观众说喜欢《姜子牙》开场那将近三分钟的二维动画段落，我确实开心，但说实话，如果全片九十分钟都用那个风格做，放到现在估计都做不完。

那种灵魂拷问太痛苦了：到底是要自私地消耗很多人的时间甚至生命，拿着积累多年的经验不断试错，实现个人的创作梦想？还是尽量降低人力消耗和制作成本，和志同道合的伙伴多做几部作品，多做几次新尝试？

直到去年，我试着参与做一部八十分钟的AI动画长片。片子有八十多个主要角色，还有海战、集市、滩涂、婚礼各种大场面，放在以前，这种体量的作品要动员上千人死磕，现在我带几十个人就能推进。哪怕做错了，我至少能当面跟大家说对不起，也更容易得到谅解。

但我不是AI出身的导演，我就是个传统动画导演，最开始用AI生成视频，和我三十年习惯的工作流程差别太大了。

比如去年这个时候，最让我头疼的就是AI没办法分层输出。以前一个镜头，八成内容都没问题，只改两成就行了，现在改一点就要整个镜头重新生成，那八成没问题的内容往往又会出新问题。

现在我们摸索出了方法，把分层逻辑放在流程前面：先用传统手绘把分镜画一遍，再让CG部门做3D布局预演剧情，把构图、层次、机位都定死，再进入美术制作环节，还是用传统手绘加AI辅助生成，最后再导入可灵AI做图生视频。这套流程走下来，才能得到表演生动、构图准确、光影合理、色彩统一的成品画面。

但这也要求导演自己掌握更多跨领域的技能，头脑要更清醒，提出的需求要更明确，还要锻炼出更敏捷的思维和应变能力。只有你自己清楚到底要表达什么，技术才能给你提供实打实的帮助，哪怕AI输出的结果有偏差，只要思路清晰，就能及时调整做出正确选择。

现在可灵AI出了原生4K，很多大场面我们终于敢放开拉开镜头了。我们在公司的院线屏试看，看着最开始几根线条几个色块，慢慢变成完整有序的成片，整个过程真的太让人开心了。这种开心让我确定，人是可以驾驭AI的，时代没有抛下我这个老人。

我有个学生，研究生的时候跟着我做《姜子牙》，现在在日本当作画监督，画画努力水平也不错，但她对AI特别迷茫。她一直纠结，怎么在提升传统手绘能力的同时，跟上新技术的变化？如果她是土生土长的日本人，可能不会有这种困惑，日本动画行业整体还是偏传统的，但她人在日本，天天关注国内的行业动态，站在两种制作体系的交叉口，对技术迭代格外敏感也格外焦虑。

我太懂这种处在变革浪潮里的迷茫了。我鼓励她，一定要把创作主动权握在自己手里，观念永远要在AI之上。细腻的微表情、风吹头发的自然质感，AI能做，人也能做，有了AI帮忙，你可以把清理线稿、补中间帧这些繁琐的工作交给它，自己把控表演节奏的大方向。但有一点很重要：你得先自己能画到那个细腻程度，才有资格把这些活交给AI辅助。

宫崎骏说人类对自己太不自信，所以才发展技术。但在飞速发展的AI面前，我这么多年积累的手绘训练功底一直撑着我，我一点都不胆怯。相反，AI对我这种老动画人来说，是一条全新的创作路径。我还记得三十年前在深圳，对着一台二手录像机看《风之谷》，全身汗毛都竖起来的那种触动，那时候我就下定决心，哪怕戴着镣铐，也要跳出完美的舞步。现在的我还是一样，战战兢兢跟上时代和技术的变化，一步一个脚印，用积累了一辈子的经验做好每一部片子，不管它是手绘、无纸、CG还是AI。

三十年的经验早就变成了肌肉记忆，现在AI帮我把过去身上沉重的镣铐——不管是手绘的重复劳动，还是团队管理的压力，都变成了更轻盈的舞鞋。我感觉自己和那些朝气蓬勃的年轻创作者站在了同一张白纸上，重新写，重新画。

注：

原画：动画中期制作的第一步，由原画师绘制角色的关键动作，决定动作走向、节奏、幅度、镜头运动、特效处理等动画核心内容

作监：也就是作画监督，负责检查修正所有原画和动画内容，是作品质量的最终把关人，一般由经验丰富的原画师担任

动检：也就是动画检查，负责检查动画人物动作是否连贯、是否缺帧多帧、线条是否通顺、画面有没有污点，需要从业者拥有丰富的动画绘制经验

本文来自微信公众号“凤凰网科技”，36氪经授权发布。

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