王犁评《观念转捩与图式变换》：探寻新时代美术微观叙事

《观念转捩与图式变换：杭州美术研究（1949 - 1957）》，由潘欣信所著，于2024年6月由浙江大学出版社出版，全书共310页，定价80元。

二十世纪的美术史，既近在咫尺又仿佛遥不可及。不禁让人好奇，潘欣信在撰写《观念转捩与图式变换：杭州美术研究（1949 - 1957）》时，付出了多少心力来把握和书写这一特殊年代的美术史。他聚焦的1949年至1957年的杭州美术界，有着复杂的历史与时代背景，这一时间和地点都极具吸引力。在此期间，想必发生了许多与美术相关的故事。这让我联想到高峥的《接管杭州：城市改造与干部嬗变（1949 - 1954）》和陈建军的《接管旧美术机构：1949年至1956年中国内地公私美术机构的变迁》，这两本书都给我留下了深刻的阅读记忆。而《观念转捩与图式变换》则让我们看到，一个城市、一所学校在时代大变迁中如何变化，以及这种变化带来的深远影响。即便到现在，在杭州这座城市，昔日的激情与光辉依然留存，让人感怀。

二十世纪五十年代，是艺术家们面临巨变重新选择、实现“脱胎换骨”的关键时期。他们的努力开启了一个延续至今的新美术传统与审美价值体系。1949年5月杭州解放，从《接管杭州》中我们能了解到新生力量接管城市后，在城市改造中展现出的机动能力和付出的努力。潘欣信在《观念转捩与图式变换》中系统梳理了杭州“新”“旧”艺术家的嬗变，尤其关注“新”美术家如何借助组织力量对“旧”美术家进行思想改造。一部分从“旧时代”过来的美术家，在时代要求下，改变了题材、方法、观念与艺术样式，转变为“新”美术家。

该书不仅展现了美术家在时代大变局中的选择，也刻画了他们抛弃原有技术优势后所承受的代价，即创作中的不适感。“机械、生硬、急促地让美术家放弃熟悉的题材与方法，导致1952年前后美术创作的低潮”。1953 - 1954年，随着年轻一代美术家的成长和社会形势的稳定，组织上顺应时代做出调整。在中国画领域，出现了潘韵的新山水、浙派人物画、潘天寿的“雁荡系列”等。这些是不同知识背景的艺术家经历自我调整“阵痛”后取得的成果。油画、雕塑领域的现实主义风格，以及版画的江南风情，在“人民艺术观”与专业性要求之间实现了高度统一。一批具有时代特色的艺术作品诞生，既为美术家赢得了专业尊严，又彰显了“人民立场”。

潘韵 ，《春之晨》，1954年 ，纸本工笔设色， 尺寸、藏地不详

潘韵 ，《灵隐 》，纸本工笔设色 ，1954年，尺寸、藏地不详

金浪 《百万雄师渡长江 》，木版年画，34×24cm ，1949年（载《浙江日报》1949年12月1日第4版 、中华全国美协杭州分会主办《新美术》专刊 第1期）

刘天呈 ，《送饭》，油画 ，1953年

张漾兮 ，《牧歌》，套色版画 ，1957年，尺寸不详

全书分为三个章节：第一章“新美术初试与新秩序建构”，第二章“新美术传播与革新实践”，第三章“新图式与新审美”。前两章关注宏观的社会结构性问题，第三章则聚焦微观的作品图像研究。作者从确定二十世纪五十年代参与杭州美术事业的创作者入手，探讨他们对时代任务的认知和自我身份的认同。在五十年代初每个时间节点的微观研究中，我们能看到这些参与者在动荡中维持秩序，同时向新政权靠近。杭州美术界艺术观念与形式的改变，既源于老解放区美术家的创作引领和“人民文艺观”的传播，也包括本地美术家的主动探索。作者从战时文工团美术的余脉出发，对新时代文艺环境变迁进行微观叙事，描绘了艺术家们如何在城市语境中构建“人民美术”的想象与实践。书中有许多在当时光耀照人，如今却少有人知的名字。

本书详细呈现了杭州美术界秩序重整的过程，特别是军管阶段杭州“艺专”的接管情况。作者梳理了教师聘任、校产物资清查、人事调整以及应对精英意识与新政治秩序冲突的关键节点。同时，从第一次全国文代会代表的视角分析了杭州美术界的权力结构与再分配。在新文艺方针指导下，以“文艺工作者”身份为核心的新型城市美术群体逐渐形成，实现了从“艺术家”到“文艺工作者”的身份转换与制度重塑。

1950年国立艺专教职员工名册

国立艺专1949 - 1950学年第一学期（1949年下半年）留用的原在校美术专业人员（摄于1950年前后）

国立艺专1949 - 1950年间新到校的美术专业人员（摄于1950年前后）

国立艺专1949 - 1951年留用学生（摄于1950年前后）

二十世纪五十年代，新中国文艺管理的核心目标是培育契合社会主义新社会的艺术价值认同，通过美术创作塑造以人民大众为主体的精神共同体，重构文艺工作者的艺术观念。这一时期，美术界在国家组织力量主导下，完成了艺术观念与表现形式的深刻转型。这一转型并非艺术家个体的自主选择，而是“新美术”兴起与旧文人画传统式微的结果。第一届全国美展杭州展区的举办、国立艺专复校典礼以及新年画创作运动等，体现了从解放区入城担任美术机构领导职务的艺术家务实的工作态度。艺专内部的改革措施中，1950学年教学方针的调整最具代表性，中国画教学确立了“三为主”的新时代原则，标志着传统教学体系的重构。

作者特别指出1953年是“革命美术”向“建设美术”转型的标志。从此，艺术创作的核心问题从是否“属于革命”转变为如何“服务于革命”。这体现了新民主主义美术向社会主义美术的过渡，美术舆论主流也从“革命主题”转向“建设主题”。1953年的转折是中国现代美术从“革命中寻求重构”走向“建设中谋求新生”的重要起点。

解放初期，一些领袖像和描绘工农形象、劳动画面的美术作品迅速占据杭州城市空间，可见传播新社会形象和执政理念是美术创作的首要任务。随着时代变化，杭州的中国画家和油画家面临艺术观念和风格样式变与不变的选择。大部分不变的艺术家在时代浪潮中被边缘化，少数如黄宾虹是统战政策下的特殊个案，从《黄宾虹年谱》中能看到他当时的心理变化。

1953年前后，社会逐渐稳定，管理者面临新要求。在艺术创作应发挥宣教功能的共识下，“专业化”要求被提出。如何创作既遵循传统、具有艺术性，又能为工农兵服务的作品，成为中国画家面临的重要问题。潘韵访越后的作品、浙派人物画、潘天寿的雁荡图式等，都是顺应时代的产物。最终，从中国古典绘画传统发展而来的新人物、新山水，以及现实主义（后来含浪漫主义）的油画、版画、雕塑、连环画等艺术形式成为杭州美术主流。这些艺术形式在专业性和功用性之间取得平衡，其达成的共识成为二十世纪下半叶美术界的主流意识形态。

个体对生命经历的叙述，能让后来者了解二十世纪的跌宕起伏。《观念转捩与图式变换》为我们理解1949年后美术组织体制变革以及艺术家身份与观念的转变提供了重要视角。作者指出，在新的艺术功能要求下，艺术观念与风格样式发生深刻变化，不同艺术家的选择导致了不同的命运。以杭州为观察点，本书呈现了美术体制的重构过程和主流美术观念的形成逻辑，让我们能追溯其对当下中国美术生态的影响。

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