随笔｜庐：罗汉竹的写生与创作

中国的笔墨，最适合表现的对象是竹子和兰花，而中国文人则常以兰竹自喻，成为许多文人画家的爱好。

80岁的著名画家庐近文以竹子为例，讲述了宋代文同和苏东坡不同时代文人对“竹子”的描述。二是探索当代和经典。

“罗汉竹”的素描和创作

在中国传统绘画中，以笔墨为主要表达方式，最适合的对象是竹子和兰花。他们简单的形象很难用其他绘画来表达，所以他们一直受到许多文人和画家的喜爱。

就竹子而言，历史文采丰富的苏东坡开始画竹子，是为了理解月光反射到纸窗上的竹子的形象，比如在一些竹石作品中。

宋 文同 “墨竹图轴” 台北故宫博物院藏

苏东坡一生都非常喜欢竹子，他在诗中说：“不要一天没有这个君子”，“宁可食无肉，不要居无竹”，可见他是真心喜欢竹子的。竹林七贤的故事在中国文化史上更为流传，可见竹子是大多数文人的爱好。当然也有例外。唐代大诗人杜甫在安史之乱期间躲在四川时，因为气候温和，便于竹子的生长繁殖，所以写了一首《在去成都草堂的路上，郑公第四》，包括几句话:“新松恨不高，竹子要砍”。这是因为他长期流浪，偶然发现了一个可以定居的区域，却被竹子先天的繁殖现象破坏了。如果没有，我想他也会喜欢竹子。在传世文人画中，著名的是元代画家柯九思的《墨竹图》(现藏于上海博物馆)。与此同时，在中国画史上，也有历史上传下来的关于“夏君一竹，西凉十锭金”的故事。后来，它以画竹而闻名，如郑板桥、蒲华、唐云等。

元 柯九思 “墨竹图”(局部) 藏在上海博物馆

学生时代，由于蒙师申石伽先生的影响，我也喜欢画竹子。曾经有一首自题画竹诗为证：“先生书中一竿竹，从小出生的绝俗理论。不知人环烟火物，一般清荫留人。(1961年10月1日《题竹》)还有一些墨竹作品(见北京美术摄影出版社1990年出版的《庐中国画选》)，名为《自小便异相，成长为奇才》。另外，在对竹子的爱好和观察中，我发现了一个前辈作品中没有发现的特征。当竹叶没有足够的时候，它是卷曲的，不舒服的，看起来像一根线，所以我在创作中也注意到了这个特征的表现。

清 朱耷 香蕉竹石图轴 藏在故宫博物院

古代人也有“喜画兰，怒画竹”的古言，可见竹子给艺术家的创作带来了许多情感表达的抽象空间。我看到八大山人的扇面画竹子。在他的作品中，他简单地把繁殖性很强的竹子变成了几笔，去掉了所有枝段分明的竹节，这对我影响很大，所以我以后画竹子的时候也有一些模仿，叫做“无节为大节”。还有就像清代的金农一样，他以不变应万变的形象萧杀竹，用漆书反巧成拙，在艺术形象上取得了特殊的效果。

清 金农 “墨竹图轴” 藏在上海博物馆

我曾经有一个关于罗汉竹创作的故事。1991年，我组织邀请了几位来自南京的画家在上海举办展览后，从未见过我的朱新建笑着说我是凹罗汉。不久之后，他给我刻了一枚“凹罗汉”的印章，我一直保存到现在。这个绰号得到了老朋友方增、曾邈、周思聪、卢沉、朱振庚、王等的认可。令人惊叹。

了庐小像 顾村言 速写

我一生都在旅行，我和寺庙里的和尚成为了朋友。记得1983年，在普陀山方丈妙善法师的邀请下，我在那里呆了一个星期。在此期间，我发布了《普陀山四首歌》，其中包括一首歌《山中和尚各有各的态度，怀疑是3000罗汉尊》。一句弥陀念了几千年，没事就踏山门。”这首诗受到了朋友柯文辉的称赞。

罗汉有不同的形式。20世纪90年代，除了文人画的理论思考，我还创作了许多名为“罗汉竹”的作品，其中许多集中在2008年江西艺术出版社为我出版的画集(《中国艺术30年重点画家书系(庐卷)》)中。

画竹子以罗汉命名，阿弥陀佛，保佑天下君子安全。

现代主义更需要经典

当代是一个时间概念，历史是由几千年的昨天和今天的当代联系在一起的。它不是一个空降术语。从艺术创作的角度来看，一些流传下来的艺术家，无论是东方还是西方，在他们生存之初，都有过不同的现代艺术生涯。

传 现藏台北故宫博物院唐王维《雪溪图》

北宋 范宽《 台北故宫博物院藏溪山旅游

在中国绘画史上，顾恺之、王维、周寅、范宽、米友仁、赵孟邈、黄公望、吴镇、倪邈、王蒙、沈周、唐寅、青藤、董其昌、八大、石涛、南田、华新罗、金农、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、关良等。他们在各自的艺术生涯中都是当代的。我想，与他们同时参加类似艺术活动的肯定还有其他人，尽管不像现代从艺术院校批量生产的那么多。然而，在绘画史上，只有那些被历史认可的精英艺术家被记录下来，这是普通人无法知道的。淘汰是不可惜的。那些精英艺术理论家和画家给人类留下了宝贵的艺术财富。当然，也有一些优秀的画家，他们也把一生都投入到绘画创作中，比如文诗明、仇英、吕纪、王时敏、王鉴、王原祁、吴历、赵之谦、任伯年和张大千。他们也为中国画的传承做出了自己的努力，但毕竟他们在发展意义上没有开拓性的贡献。所以艺术创作的精品与经典有一个从量变到质变的区别。

事实上，现在更需要的是经典。

明 台北故宫博物院藏藏书《古木寒泉图》

经典主义有两个要素。第一，艺术家必须在他们的创作理念上有新的突破和贡献，并且有一定的代表作品，这是历史共识。此外，作为一名理论家，我们必须有从自己的创作实践中学到的真知灼见，并为后人提供关注和研究。比如顾恺之提出了文人画的创作理念，倪云林提出了文人画的创作心态，“聊天写作很舒服”。董其昌的“笔性论”为文人画的笔墨传承起了承上启下的作用。石涛“笔墨应随时代”的豪言壮语引领了一个时代的潮流。

普通名家虽然在艺术传承方面也做出了有益的贡献，但与那些经典艺术家相比，却远远落后。最为典型的就像张大千一样，目前人们对他的讨论大多是他模仿古代作品和人际交往的故事，没有对知识的深入研究。张大千在人物画的创作中吸收了前人和敦煌壁画的诸多优势。他的作品优雅，具有非凡的贵族精神。不幸的是，在他的花鸟和山水画的创作中，他的笔不够平静，不够圆润，不够粗糙，这可能与他缺乏书法涵养有关。我曾经和朋友笑过:张大千可能一辈子都不会骑自行车。他不知道小转弯的时候要慢慢减速，否则会摔倒，所以体现在自己的创作中，拿笔看起来很尴尬，很不舒服。

元 倪瓒 六君子图轴 藏在上海博物馆

经典是任何艺术所需要的，当代更需要经典，经典永远是时代的标杆。

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