網絡故事片問世：新媒介時代的影視形態革新

【文藝觀潮】

國家廣播電視總局日前印發的《進一步豐富電視大屏內容促進廣電視聽內容供給的若干舉措》中，首次提出“網絡故事片”這一新影視品類。隨後的拍攝製作備案公示顯示，它已正式取代“網絡電影”成為新備案門類，在業界和學界引發熱議。這一變動之所以備受關注，源於兩個“不尋常”：一是政策引導先於創作實踐；二是形態本身的獨特性——既不同於傳統網絡電影，也非系列電影的網絡播出，而是每集60分鐘以上、最多3集的劇情片。在網絡電影發展十餘年後，網絡故事片與其關係如何？數字媒介時代下，它又該如何融合敘事價值與網絡特性？或許可從網絡電影的發展歷程中尋找答案。

網絡屬性如何重塑電影敘事

國産網絡電影從誕生起就帶有鮮明的新媒介特質。其網絡屬性不僅是發行渠道的轉移，更滲透到內容生産與接受的各環節。比如，它採用“觀看量”分賬模式，這一模式基於對互聯網用戶行為的洞察：用戶希望通過點擊、評論、分享等行為參與內容價值創造，從而反向影響創作與投資方向。

網絡電影的樣態也被平台傳播邏輯塑造。互聯網的去中心化、圈層化與算法驅動特點，讓它能高效觸達目標受眾，規避了與院線電影在“大明星、大製作、大IP”上的競爭，轉而在可控成本內以強類型、好故事贏得市場，形成更靈活的創作生態。

在用戶導向與傳播優勢的驅動下，網絡電影創作主體多樣化。除傳統影視公司外，大量獨立創作者和自媒體團隊也參與其中。這些“草根”力量憑藉低門檻優勢，在特定類型上快速成長為專業品牌，如武俠動作領域的“輕刀快馬”、奇幻誌怪領域的“項氏兄弟”。自媒體團隊更是將短視頻作為創意試驗場，把打磨出的精彩橋段、人物形象轉化為網絡電影的創作養分，形成“從短到長”的孵化機制。

網絡電影的發展瓶頸與轉型

作為新媒介文藝形式，網絡電影本應依託網絡屬性持續發展，但在多重因素影響下，其路徑逐漸向院線模式靠攏，未能發揮媒介優勢。回顧十餘年歷程，可分為三個階段：

2014年至2017年的題材“紅利”期，行業以流量和投入産出比為核心驅動，深耕院線電影少涉及的驚悚、奇幻等領域，出現多部高回報作品。但産能擴張中也暴露出問題：扎堆熱門元素、蹭IP現象嚴重，甚至出現以“前6分鐘吸引點擊”的投機模式，導致網絡電影一度被貼上“粗製濫造”標簽。

2018至2020年是激烈競爭期，行業進入規模化與工業化升級階段。2019年，國家廣電總局啟用重點網絡影視劇備案系統，要求百萬元以上項目必須備案，從源頭規範內容，推動行業從數量向質量轉型。部分製片方採用“IP化、奇幻化”策略，加大製作與營銷投入，《倩女幽魂：人間情》以2000萬元成本將競爭推向白熱化。但部分創作者盲目追求投資與視聽奇觀，忽視觀眾真實需求——移動端用戶更看重故事趣味性、節奏感與現實關聯，而非院線式的視聽衝擊。這一偏差不僅導致高成本低口碑現象，還擠壓了中小創作主體空間，讓網絡電影喪失了媒介靈活性與形態獨特性。

2021年至今，網絡電影隨行業進入“減量提質”階段，多樣化、精品化格局逐漸形成。《特級英雄黃繼光》《浴血無名·奔襲》等作品實現商業與口碑雙贏，拓展了戰爭、武俠、教育等題材領域。但在傳播定位與商業模式上，網絡電影仍未形成自身特色：部分高品質作品採用付費點播或線上線下同步上映模式，雖提升了品牌價值，卻模糊了與院線電影的差異。行業“馬太效應”加劇，資源向頭部集中，中小成本創作生態受衝擊，市場活力與産能有所回落。

網絡故事片：回歸敘事本質的新嘗試

網絡電影雖遇瓶頸，但用戶對短篇幅、強節奏故事的需求仍在，這為網絡故事片的誕生提供了土壤。從“網絡電影”到“網絡故事片”的名稱變化，背後是內容形態的演進：網絡故事片篇幅更靈活，每集60分鐘以上、最多3集的設定，既適合短篇精品，也容納中篇敘事，為系列化創作提供可能。

更關鍵的是，網絡故事片被納入劇集管理範疇，不再作為電影單列。這一劃分是對媒介特性與創作規律的理性回應：院線電影依託大銀幕的沉浸感，注重視聽奇觀；而劇集面向日常陪伴式觀看，更依賴敘事張力與人物塑造維繫觀眾興趣。網絡故事片的觀看場景以移動端小屏為主，具有碎片化、多任務化特點，與劇集高度相似。將其納入劇集管理，正是引導創作重心從“電影化”的視聽擴張，回歸“劇集化”的敘事深耕——以紮實劇本與鮮活人物吸引觀眾，而非依賴高投入奇觀。這一導向契合移動端用戶對故事緊湊度與情感共鳴的需求。

模式靈活的網絡故事片，與行業“減量提質”的需求高度契合。若創作者能扎根現實，講述緊湊且呼應當下的故事，或能喚起觀眾共鳴，推動網絡視聽內容進入更健康的發展階段。（作者：卞蕓璐，山東師範大學新聞與傳媒學院講師 配圖均為資料照片）