《三分钱歌剧》：这才是布莱希特的真味！

柏林剧团带来的《三分钱歌剧》引发广泛关注，与部分评论不同，我的感受恰恰是：这才是布莱希特的本色！

难道我们谈论的不是同一个布莱希特？

这位戏剧大师的理论与实践始终充满争议，那些新颖术语究竟何意？不仅难以理解，译介也颇具难度，各方解读众说纷纭。

马丁·艾思林在其布莱希特评传中写道："源自布莱希特理论的‘叙事剧’‘非亚里士多德戏剧’‘陌生化效果’等广为人知的术语，传播范围远超他所有艺术作品。……他晚年多次提醒人们，要从年轻时创造的所谓‘布莱希特式理论’迷雾中挣脱出来。"[ Esslin, Martin. Brecht: The Man and His Work（《布莱希特：其人其作》）. Anchor Books, 1961. P. 120. ]

布莱希特自己也说："对我戏剧的描述与诸多评价，实则不适用于我创作的戏剧，仅适用于评论家读我论文后想象出的戏剧。……我的理论都很天真，比人们想象的要天真得多，比人们从我的表达中所能怀疑的更天真。"[ Brecht, " Gespraech auf der Probe " （1953）, Schrifften zum Theater, pp. 285-86. 转引自 Esslin, Martin. Brecht: The Man and His Work. Anchor Books, 1961. P. 121. ]

布莱希特早期理论与后来的"代表作"差异显著，晚年他与艾思林似想用后者否定前者；但不少人偏爱他"天真"的激进理论，未必愿随他"觉今是而昨非"。重要原因在于，能在其"少作"中找到印证理论的作品——《三分钱歌剧》便是绝佳例证。

这是我第二次看柏林剧团演布莱希特的剧，第一次是1986年在加拿大多伦多大学"布莱希特：30年后"研讨会上。1980年读研时我迷上布氏戏剧，1982年发表关于"三大戏剧体系"的首篇论文，却没机会看布剧演出。1986年柏林剧团首次访北美，我从留学的纽约飞多伦多参会，终于看到期待已久的《高加索灰阑记》，那是三十年未改的正宗"博物馆式演出"，结果却失望了。

39年过去，见识了各国剧团风格各异的布剧演出，此次本没抱太高期望，结果却收获极大惊喜。这不是博物馆藏品，而是外请澳大利亚歌剧导演巴里·科斯基的新作。

比起老爷子"百年之后"反复涂漆保持原状的《高加索灰阑记》，《三分钱歌剧》让我看到近百年前二十多岁的布莱希特——那个活力四射的"小魔王"（enfant terrible）的闹腾劲儿。

有趣的是，柏林世界首演的节目单上，布莱希特只是剧本第二改编者，更重要的两个名字是：推荐英文《乞丐歌剧》后任第一改编的伊丽莎白·霍普特曼，天才作曲家库尔特·魏尔——魏尔原创音乐的功劳绝不亚于布莱希特。虽布氏并非完全主创，但这部戏（至少我看的这版）更能体现后来传遍世界却令人困惑的"布莱希特理论"，如叙事体戏剧、反煽情手段、陌生化效果等。

正因《三分钱歌剧》是布莱希特初出茅庐的稚嫩少作，又取材于英国演了二百年的名剧，不算"原创"，他毫无顾忌地明抢暗拿、东拼西凑，什么好玩就搬来。柏林剧团艺术总监里斯在演后谈坦言，剧中很多桥段是从别人作品中"引用"的。

引用来源不都是戏剧，到了舞台上却嬉笑怒骂皆成"戏"。是什么样的戏？简单概括：演唱会加滑稽戏——这演唱会是室内的，即Cabaret，音译"卡巴莱"。

演唱会风格是理解布氏叙事剧理论的关键视角。

"叙事"历来与"模仿"或"代言"相对，是亚里士多德《诗学》中明确区分史诗与戏剧两大门类的不同特点。布莱希特公然反对祖师爷，要创造"非亚里士多德"的叙事体戏剧。年轻时他写了些反骨铮铮的剧本，可惜没剧团能自己导；二战流亡美国更难排戏，回国后才有柏林剧团，也攒了更多剧本。

在生命最后29个月里，他有最优厚条件排戏：60个演员、250名员工的剧团，每句话都有人记录，大量剧照编成演出"样板书"（Model Book）。曾一心想颠覆、实验的小魔王，最后竟用最老派方法搬演剧本，赶在死神来临前给后人留下几个样板——尤其是1955和1956年巴黎国际戏剧节大获好评的《胆大妈妈和她的孩子们》与《高加索灰阑记》。

布莱希特（左二）在排演《大胆妈妈和她的孩子们》

其实"样板"概念本身就不符合他的激进理论。1986年我看的《高加索灰阑记》就是四平八稳的高台经典，台上虽有歌手叙事，但百分之九十几的故事还是演员化身角色演出来的，和莎剧没太大差别。

布莱希特知道这是问题，曾想用中国戏曲解释表演的"叙事性"；但他只看过梅兰芳表演，硬把讲究神形兼备、希望观众代入的戏曲表演误解成"陌生化效果"。

我最初比较布氏戏剧与戏曲时就写过，要是他看过中国曲艺，定会更喜欢。后来知道欧洲也有类似说唱表演——卡巴莱演唱会，而布莱希特最欣赏的演员就是卡巴莱艺人。

但他晚年的样板演出与演唱会风格相去甚远。《高加索灰阑记》尤其"爹味"十足，剧终宣布结论：这地必须给新主人，因"一切应归善待他的人"。说教式主题宣示与早年"教学剧"《措施》中质疑世界的锐气南辕北辙。女主是传统催人泪下的"好女人"，如愿接受法官恩赐。

2019年乌镇戏剧节演出的《高加索灰阑记》

而这部《三分钱歌剧》充分发挥了布莱希特年轻时心仪的演唱会特长，更接近其革命性理论的精神实质。

我导演布剧时体会到，所谓打破第四堵墙的"间离效果"并非真要"间离"观众，反而是让角色与观众交流，有"连接效果"。[ 孙惠柱：《从"间离效果"到"连接效果"：布莱希特理论与中国戏曲的跨文化实验》，《戏剧艺术》2010年第6期。 ]后来发现布莱希特日记中也写过：必须摆脱理性与情感的对立，"间离效果"不应阻止情感反应，而应激发正确回应。

《三分钱歌剧》里，演员和乐师常面对观众直接互动，演员也和乐师频繁互动——这是演唱会常态，也很像中国曲艺。

但《三分钱歌剧》的舞美似乎不像演唱会，开幕时几个巨大金属架几乎塞满舞台。我初看一愣，很快悟出道理：他们把演唱会的重金属音乐转化成视觉上的重金属！歌手挤在金属架狭窄夹缝里唱，给人强烈压抑感——是巧妙的阶级关系隐喻。

随着歌声和叙事展开，金属架才逐渐散开。我看出其象征意义，仍觉得这个图解式装置过于累赘。

只有这一点不像布莱希特会用的——无论早年还是晚年的他。

幸好有魏尔辨识度极高的音乐——带点曲艺平民风格，一听就知不是要穿礼服看的豪华大歌剧，通俗又上头，普通人能跟着哼两句。

可惜上海观众把"文明观剧"学太好了，在豪华西岸大剧院里不敢出声，否则会让《三分钱歌剧》更像开心的演唱会——但不会有全场陶醉合唱的瓦格纳音乐式迷狂。

里斯在演后谈中说，这个演出版删去不少台词，却搜集了近百年来各版本用过的所有魏尔音乐，尽可能都用上。果然是"唱"比"说"更重的"歌剧"——不是贵族式欧洲大歌剧，而是"三分钱"的接地气歌剧。

演唱会风格不只是表演形式选择，《三分钱歌剧》在内容和形式上都突出演唱者的不同"声音"。彼时布莱希特还没全面学习马克思主义，但剧中自发的无产者激情喷薄而出，反而胜于他奠定全球顶流马主义戏剧家地位后宣布的大道理。

在这位青年马克思主义者描写的社会画面中，没有黑白分明的阶级对立。强盗头子麦基竟跟该抓强盗的警察局长布朗是多年"密友"，还要娶丐帮头子皮丘姆的女儿为妻。这是对资本社会大都市错综复杂众生相的巧妙刻画。

在"三分钱"暗示的穷人眼里，钱财都是不义之财，还在背后操控官员。阶级关系既取决于经济地位，又比单纯数字复杂得多。皮丘姆财源稳固，麦基则靠不住；岳父看不上女婿，耍尽两面三刀。他威逼"爱莫能助"的布朗（别出心裁由女演员凯特琳·韦利施扮演）把麦基关进大牢，还要处以绞刑——既可"做掉"讨厌的女婿，又能鲸吞其财产。

但就在麦基行将就戮的最后关头，人套上绞索吊到空中，骑马信使来了，宣布刚登基女王的惊人决定：赦免麦基，还赐爵位和钱财。演后谈中有"聪明"观众提问，这happy ending太突兀，是不是导演加的？

当然不是。

这是布莱希特蓄意写下的"不合理"结局，已成西方戏剧史上最著名的奇特大反转之一。更"布莱希特"的是，紧接着这个无厘头反转，立刻是煞风景的评论："骑马的女王信使很少会来。你踢过别人，别人就会踢回来，所以要随时准备，反抗不公平的时代。"

剧作家既直接否定自己设置的结局，又嘲讽法国经典喜剧《伪君子》的结尾——突然来国王信使，救下受难主人，惩罚坏人。莫里哀必须给《伪君子》加那样的快乐结尾，因他求到国王帮助，才让那部被禁的讽刺喜剧起死回生。

《三分钱歌剧》柏林首演前没遇太大麻烦，布莱希特并非拍当权者马屁；但讽刺的是，纳粹一上台就封杀了它，根本没有"骑马信使"来赦免。布氏是"中国通"，没准在戏仿很多中国老戏最后反转结局的"圣旨到"？传统中国观众看这种反转早见怪不怪，但欧洲人会像那天提问者一样，认为结局不合逻辑。而布莱希特就是要刺激大家想想，这种皆大欢喜的大反转现实中可能吗？

按他的理论，观众该当场争论起来才好。但这样的观众会是冷静思考、被"间离"的人吗？倒更可能是喜欢在街头看热闹出主意的热情"瓜众"吧。谁说被剧情带入戏的"瓜众"一定没有理性？

事实上结局反转时，剧场里没有观众真的发声质疑。

原因之一：大家只顾看台上男主盖博利尔·施耐德的反应了。这位演员把强盗演得出神入化，演后谈时有天真观众问他是天生像强盗还是导演教会的！他被绞索吊上去时，观众看清他背后还挂了两根保险威亚，现在怎么办？施耐德做了一串炫技式杂技动作才落地——陌生化效果！

原因之二：虽说布莱希特理论上鼓励观众看戏采取行动、发声质疑，但这不符合剧场常规，在他的剧场里也极少出现——只在早期"教学剧"演出后有学生提过异议，让他重写剧本；到柏林剧团时期，就只看到大家膜拜老爷子的"样板"了。

我看戏那天刚好有演后谈，近三小时演出后，一千六百多座的剧场里一半多观众留下来，聆听艺术总监的背景介绍和睿智分析。对我来说更重要的是，听到了布莱希特会非常想听、但通常演出中听不到的各种观众声音。

看来，真要实现布莱希特刺激观众发声的理念，该在每场演出后安排演后谈。但别指望每次都有真知灼见，要准备听到"结尾是否导演加的？""男主是否本来就像强盗？"这种天真问题。

不过，要是布莱希特能在场，他定会特别高兴接过这样的问题做辩证发挥——甚至会安排"托"来提！正如罗伯特·布鲁斯坦在《反叛的戏剧》中对布莱希特的总结："滑稽模仿是他艺术的关键要素，他在嘲讽他人及自己的积极思想中找到功能。有了这种前后不一，他就能借着嘲讽、贬低和讽刺来避免直述信念。"

这是"布莱希特式戏剧"最妙的特色，《三分钱歌剧》就是最好体现。

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