双面《戏台》：老祖宗与旧时代的多面映射

余少群在《戏台》中扮演凤小桐

“戏台”充满神秘色彩。前面是观众席，一排排座位延伸开去，看似很近实则遥远。后面是后台，连接着出将入相的门，通向化妆间和演员通道。有演出时，在灯光照耀下，尽管大家都知道台上演的是“假”故事，但总会投入“真”情感。如此，“戏台”超越了实体建筑的内涵，成为某种“意象”。

一

陈佩斯对“戏台”情有独钟，《戏台》和《惊梦》都是如此。戏台两边，不同的强势力量相互博弈，使得戏台变得歪歪扭扭、支离破碎。

电影《戏台》开篇就是军阀混战，枪炮声不断，电影还特意给了大炮巨大特写，炮弹气场十足。在情节推进中，大帅乔装闯入“戏台”，一开始被当成“三花脸”，可当他掏出手枪，给“强势”的精神大佬八爷开了个窟窿眼时，他就成了“戏台”上下绝对的强权代表。

当枪炮介入戏剧，戏剧就变得脆弱了，这不是戏剧人能左右的。凤小桐再不愿意，也得忍着恶心给洪大帅唱唐山落子味的《别姬》。相比意味更隽永的《惊梦》，我更认可《戏台》的真实。在《惊梦》中，举着枪的士兵被高雅精致的《惊梦》艺术折服而不开枪，这太“浪漫”了。枪炮不会被艺术的“美”折服，反而因能操控艺术存亡而更显残酷。所以，《戏台》结尾，面对真霸王演出的《霸王别姬》，枪炮齐飞更真实，它反映出旧时代权力傲慢的本质：天地不仁，以万物为刍狗。

二

陈佩斯内心充满矛盾。他知道戏剧脆弱，却也深知戏剧之美。在《戏台》结尾，一边是枪炮轰鸣，戏台摇摇欲坠，另一边，惊魂未定的戏迷们却在《霸王别姬》的绕梁之音中沉醉。此时，或许陈佩斯自己都没意识到，《戏台》中的戏剧/艺术有了另一种内涵：鸦片。

《戏台》中的鸦片形成了闭环。从金啸天吸麻大烟出场，到人们沉醉于战火中的《霸王别姬》，作品从吸鸦片开始，又以吸鸦片结束，一定程度上反映了旧时代艺人的生存处境：乱世中，人命如蝼蚁，不妨麻醉自己和别人。

这种麻醉不仅体现在情节叙事的首尾呼应上，六姨太是中了戏剧/艺术麻醉的典型代表。她是金啸天的戏迷，爱屋及乌，爱金啸天的戏、人以及霸王扮相，不惜以身相许、盲目“私奔”。六姨太展现出“非理性”特征，成了作品中明显的性魅符号。她可以献身大帅、金啸天，甚至“假霸王”大嗓儿，看任何名伶都迷醉其中。尽管这一人物设定有刻板印象，但也让作品中的名伶和名剧有了鸦片的质感。它有诱惑力，却不能改变糟烂社会中人的处境。

如梦似幻的六姨太给了大嗓儿梦幻般的体验。他一直觉得自己在做梦，当被哄着扮霸王时，看着镜子里的自己觉得像做梦；六姨太出现又消失，他也以为是做梦。这种体验就像吸鸦片。对于大嗓儿这样的苦命打工人，“戏”是乱世中唯一的超物质体验和精神寄托，就像被困垓下的楚霸王听到四面楚歌无可奈何，只能跟唱聊以自慰。这也能解释传统老戏里为何有糟粕内容和自我催眠的元素，身逢乱世，草民无奈又可怜。

三

与其他艺术样式不同，戏剧很难个人创作。演职人员是群体，涉及各部门，观众也是群体，没有观众现场参与，戏剧就不成立。所以，戏剧天然具有公共性，创作过程包含复杂因素，最终往往是互相理解和妥协。

在中国戏剧历史上，这种妥协很常见。比如优孟衣冠，演员用调笑方式向楚王表达对孙叔敖后人的关切，楚王明理，让“妥协”成了美谈。但清朝王室贵胄喜爱京剧，京剧艺人却如履薄冰，奉诏时为让主子看得舒服，头天晚上扮好不敢卧床而睡，可见其小心谨慎。

在中国戏剧真实历史和个体演艺阅历中，旧时代艺人的处境显现出来：在傲慢的绝对权力面前，文艺或许可爱，但文艺人未必受尊重。当文艺人不受尊重甚至不再自尊时，文艺就变得不可爱甚至面目丑陋。对于戏/艺来说，这就像进入“乱纪元”，乱世中，戏如人，都在苟且。戏台之“兴”背后，隐藏着家国之“亡”，值得深思。

四

陈佩斯认为喜剧是一种结构，电影《戏台》结构繁复。但观众认可《戏台》更深层次的原因是讥刺世事和忧愤感怀，而非仅喜剧结构。在“信息不对称”上，人物过多，前后设定难统一，精细度不够，结构显得繁琐。是否有必要增加那么多小零件，把榫卯零件换成简洁建筑材料是否更具现代感，观众其实很包容。

无论是话剧还是电影，《戏台》都强调对“老祖宗传下来的”东西的认可，这值得斟酌。传统有底蕴，但也有杂质，如鸦片、封建、等级秩序等。“老祖宗”传下来的东西里可能包含阴暗与腐朽。陈佩斯过于强调“老祖宗”的神圣，无意美化了旧时代，如剧中美化偷情、睡粉、吸鸦片，使作品有了麻醉般的幻梦感，这是不足之处。

（方冠男 作者为云南艺术学院副教授，云南省文艺评论家协会副主席）

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