上海双年展闭幕在即，那些易被忽略的静谧作品你留意了吗
第15届上海双年展将于3月底落下帷幕，不少观众趁着春日来到上海当代艺术博物馆（PSA）观展。展厅里，醒目的作品往往吸引了大部分人的目光，成为传播度较高的视觉焦点。不过，在这些亮眼作品的间隙，一些更为安静的创作却常被忽视：入口墙面缓缓流动的光影、通道里由烟雾痕迹构成的灰色墙面、等待陌生人合唱的两个乐谱架，甚至屋顶上的一行文字……它们体量不大，却以独特方式呼应着本届双年展“花儿听到蜜蜂了吗”的主题。
第15届上海双年展展览现场，几位衣着得体的老人在《森之幻影》的“树冠”下讨论作品。
走进上海当代艺术博物馆（PSA）一楼大厅，几乎所有人的视线都会被头顶那片金黄色的“森林”吸引，这件名为《森之幻影》(2025年)的作品来自艺术家组合阿洛拉和卡萨迪利亚（Allora & Calzadilla）。17万朵手工制作的黄花风铃木花悬挂在大厅上方，组成一片悬浮于博物馆空间的“树冠”。
黄花风铃木原产于加勒比地区，如今因开采活动和气候变化逐渐减少。展厅里，这些悬浮的花朵仿佛某种消失的景观，让观众在仰望时感受到美丽中带着一丝不安的生态隐喻。
周末的第15届上海双年展观展人群中，图左墙上的作品常被忽略。
或许是这片黄色花海太过耀眼，人们往往径直走入，从而忽略了展览入口右侧墙面上同样出自阿洛拉与卡萨迪利亚之手的《浮影朦胧》。
右侧墙上的《浮影朦胧》与《森之幻影》出自同一组艺术家，但《浮影朦胧》极易被忽略。
《浮影朦胧》：光影里的隐匿历史
这件作品由光线、声音与记忆共同构成，几乎与《森之幻影》交织，尤其是下午，阳光透过落地玻璃照入，会将《森之幻影》的影子也投射在同一面墙上。
夕阳西下时，《森之幻影》的影子与《浮影朦胧》所在墙面交织。
实际上，墙面与地面的光纹模拟的是加勒比海马提尼克岛阿布萨隆谷的森林景象——阳光穿过树冠缝隙，在林间洒下斑驳光点。不同的是，这些光影并非预先设定，而是来自上海天空中太阳的实时轨迹。随着太阳在城市上空移动，展厅里的光线也随之变化，将上海与马提尼克这两个遥远的地理空间融入同一片光影中。
这一景象还指向1941年的一段历史：当年，诗人艾梅·塞泽尔与思想家苏珊娜·塞泽尔曾和一群流亡的超现实主义者穿行于阿布萨隆谷的森林。在短暂相遇中，反殖民思想与诗意愿景交织。艺术家没有试图复原这段历史，而是借助光线让它在当下产生回响。
驻足《浮影朦胧》前，能看到树影的微妙变化，这片阿布萨隆谷的森林光影指向1941年的一段历史。
在策展叙事里，《森之幻影》与《浮影朦胧》并非孤立作品，而是延续了艺术家长期对生态、历史与感知关系的探索。在这两件作品中，光线、空气以及“缺席”本身被转化为反思记忆与流离的空间。艺术家试图提出：什么样的艺术能让不可见之物变得可感，让被遗忘的历史重新浮现？
上海双年展主策展人凯蒂·斯科特（Kitty Scott）也将《浮影朦胧》视为跨地域的“召唤—回应”：阳光穿越上海天空，却在展厅唤起另一片森林的记忆；曾作为流亡者庇护地的加勒比地区，如今在遥远城市再次显影。光线忽明忽暗的节奏，不仅重现了森林的时间性，也象征着历史的多重层次。
《浮影朦胧》的光影变化并非预先设定，而是来自上海太阳的实时轨迹，中午变化会更明显。
从这个意义上说，两件作品构成了呼应的空间结构：《森之幻影》以花朵形态呈现自然景观的“缺席”，《浮影朦胧》则通过光影让历史余晖重新浮现。
烟雾留下的痕迹
同样在墙面上的，还有加拿大原住民艺术家奥迪耶·默里（Audie Murray）的特定场域装置《制造烟雾》，位于二楼入口通道的两面墙上。许多观众走入展厅时匆匆经过，只看到墙面上柔和的灰色层次，未必意识到这些痕迹是“烟雾”留下的残影。
二楼序厅通往展厅的过道墙面，是加拿大原住民艺术家奥迪耶·默里的《制造烟雾》。
远看时，墙面像被云层轻擦过，留下模糊痕迹；靠近则能看到无数螺旋状手势构成的纹理。这些痕迹来自焚烧鼠尾草、香草和玫瑰等药草产生的炭灰。艺术家徒手将炭灰涂抹在墙面上，再用本地水固定，让烟雾原本瞬息即逝的形态延长为缓慢存在的表面，行走其间仿佛进入凝固的空气层。墙角留下的层层碎屑，是焚烧后的痕迹。
地上的碎屑是焚烧后的痕迹。
对于将“烟雾”转化为时间与痕迹的艺术语言，艺术家曾提到受安娜·门迭塔未实现的“烟雾雕塑”方案启发：那件设想的作品会在极短时间内显现、变形、消散，只在影像与记忆中留痕。
默里将这种短暂性转化为持续生成的行动。当艺术家的手在墙面缓慢旋转，一层又一层炭灰叠加，形成由时间堆积的图景，墙面如同不断扩展的时空地图。
《制造烟雾》所在墙面。
在加拿大原住民文化中，焚烧药草的烟雾原本与精神净化和仪式实践相关，艺术家的创作将这一传统转化为当代艺术，让那些可见又难捕捉的物质以模糊方式被保存。
和许多大型装置相比，《制造烟雾》近乎消散，像烟雾一样在空间留下隐约痕迹。
两个乐谱架：艺术成为一场相遇
如果说烟雾痕迹让人意识到消逝，德国艺术家阿里·本雅明·迈耶斯（Ari Benjamin Meyers）的《二重唱》则将注意力转向另一种看不见的存在——人与人的关系。
这件作品沿着《制造烟雾》的走廊，推开玻璃门就能看到，看起来极其简单，只是两个乐谱架各放一张乐谱，许多观众匆匆走过，并未驻足。
阿里·本雅明·迈耶斯的作品《二重唱》。
实际上，只有当两位观众停下并决定一起唱歌时，作品才真正开始。
这件作品看似简单，却源于迈耶斯长期的创作实践。他出生于美国长岛、现居柏林，曾在茱莉亚学院与耶鲁大学学习作曲与指挥，但和传统音乐家不同，他很早离开音乐厅，将作曲对象从声音扩展到社会情境。
迈耶斯称自己为“社会作曲家”，在他看来，作曲不只是谱写旋律，更是对时间、空间、身体与关系的编排。“我感兴趣的是谱写现实，谱写情境、人与人之间的关系。”他曾这样解释创作。
两位观众决定一起唱歌时，《二重唱》才真正开始。
《二重唱》正是这种观念的极简呈现。乐谱只有三个简短主题，没有歌词。真正构成作品的不是音乐本身，而是两个陌生人在展厅的相遇——视线交汇、犹豫与回应都成为作品的一部分。音乐成为媒介，让偶然相遇转化为短暂的共同体验。
因此，《二重唱》几乎无法用“完成”或“未完成”评价，它微小且无复杂技术结构，像一场持续的排练，静静等待两个陌生人停下脚步。
作品也提出了更根本的问题：当两个人在同一空间相遇时，我们是否真的感知到彼此的存在？或许，这也呼应了双年展“花儿听到蜜蜂了吗？”的主题。
展览现场的《二重唱》“三人版本”。
展览接近尾声时，还有一件作品不在展厅内。只有观众走到三楼某个角度，透过窗户望向对面建筑，才会在屋顶看到一行字——伊朗德黑兰出生的艺术家阿巴斯·阿哈万（Abbas Akhavan）的《我们不得不斟酌逗号的位置》。对许多观众而言，这件作品可能在观展全程都处于“未被发现”的状态。
从上海当代艺术博物馆3楼透过窗户看阿巴斯·阿哈万的作品。
自2016年起，阿哈万持续创作一系列屋顶文本与绘画作品，这些作品常以简洁句子或词语出现，像谜语般漂浮在城市上空。
在城市与展览间寻找那行文字，似乎诠释着艺术不再局限于美术馆，而是延伸到更广阔的城市空间。这件作品也为整场展览留下了意味深长的注脚。
阿巴斯·阿哈万的作品《我们不得不斟酌逗号的位置》。
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