《元宵》：莎翁经典粤韵新生 唐风舞台焕异彩
“哎，这句‘收声’你们是跟哪儿学的？《大状王》吗？我好像也听过。不过那里面的人怎么都拖着条辫子，怪得很……还是我们唐朝的衣裳好看些。”话剧《元宵》里第一个出场的演员，在天桥艺术中心小剧场里圈起了场子。演出这部剧的香港中英剧团，论历史、规模和影响力，在香港仅次于香港话剧团。近年香港话剧团多次北上演出，在内地攒下不少人气，“收声”这个梗就来自今年火出圈的原创音乐剧《大状王》。而中英剧团显然也开始发力了：年中带着近年的代表作《血色双城记》登上鼓楼西剧场的舞台，年底又带来了诞生整整40年的《元宵》。
时空重构 文化转译
《元宵》把莎士比亚的喜剧《第十二夜》搬到了唐代广州，被称作香港翻译剧的经典之作。它不只是英粤两种语言的转换，更是一场文化重塑、身份革新的舞台实验。现在再看这部剧，除了对莎翁的敬仰和对20世纪80年代香港粤语文化的情怀，还能看到异域经典如何在本地语境里被改造成“有根”的作品，熟悉的主题和桥段又怎样常演常新。
莎剧的改编作品特别多，光用中国戏曲来“翻译”的就数不过来。从已有的作品来看，要避开“欧式”转“中式”过程中的水土不服，可不是件容易事。
从《第十二夜》到《元宵》，从英国都铎王朝到唐代岭南，这跨越时空的转变，《元宵》完成了文化语境的彻底重塑。这首先得归功于香港已故翻译家、曾任中英剧团董事局主席的陈钧润。
陈钧润一辈子翻译介绍的剧作超过五十部，《元宵》是他第一部翻译改编的剧作。他一方面被莎翁的剧作打动，另一方面敏锐地察觉到，与其让古代洋人说不符合他们身份的粤语，不如直接让他们“移民”。于是陈钧润选了唐代的广州——一个胡汉兼容、社会风气开放、男女地位相对平等的时代和地方，正好和原著里对性别与阶层的探讨相契合。比如一心求爱的公爵和他求而不得的女伯爵之间的身份差异，就被转化为凭军功上位的唐代节度使和本地世代高门望族之间的微妙差距。
原剧名“第十二夜”指的是基督教社会圣诞节后第12天的主显节，当晚人们可以暂时放下身份尽情狂欢嬉闹。陈钧润把时间移到了古老中国的元宵节，两者功能高度相似，“男女相识”的民俗也契合了原剧中几对情侣终成眷属的大团圆结局。主显节狂欢上的“东方三博士”，被接地气地改成了福禄寿三星；小丑为发疯的管家“驱邪”假扮牧师，到了《元宵》里就变成了“张天师”。
在故事背景来了个“乾坤大挪移”的同时，《第十二夜》里孪生兄妹、女扮男装、身份和情感错位等核心剧情，还有莎士比亚那些经典台词，都被一一严谨地移植过来。就连伶人在结尾唱的喜歌——关于一个男孩要经历多少感情才能成为男人，也用粤地谣曲的形式重新谱曲演唱。
传递诗意 雅俗共赏
这个版本的翻译对“信达雅”的追求，最直观地体现在角色名字上——不仅和英语发音相近，甚至让人物的功能、命运以及人物之间的关系都一目了然。
从马伏里奥转译来的“茅福禄”，特别符合管家的身份，同时暗示他追逐福禄荣华、想往上爬的心思，可美梦终究像茅草一样靠不住。几位主角的名字也很有讲究：萼绿华出自“萼绿华来无定所”，这位道教传说里的仙女和莎翁笔下的女伯爵奥菲莉亚一样高贵又无依；潮州闺秀石蕙兰（对应薇奥拉）的名字取自“蕙兰生深谷”；她女扮男装后的身份“石沙鸥”（对应西萨里奥）则来自“天地一沙鸥”，这些名字都和人物的气质、命运相吻合。还有追求萼绿华的尉迟岸汐（对应安德鲁·艾切克爵士），他日复一日的执著就像潮汐拍岸，可到头来却是一场空。
《元宵》保留了原作的喜剧甚至闹剧气质，却没丢了格调的雅致。面对莎翁的无韵诗，陈钧润用汉诗传统重构了它的音乐性。比如石蕙兰打动另一位女主角萼绿华的那句“悠悠吾心，子可知否……缘在相遇，且相近兮挽君袖”，就化用了《诗经》；全剧开头的著名独白，也用“进我以过量，于是乎饱胀，食欲厌腻，以至消逝”这样四六骈文的节奏，转化了英诗的抑扬顿挫。这种翻译不仅传递了意境，而且用九音六调的粤语吟诵时自带音律感，也契合了唐朝“诗歌时代”的设定。
陈钧润深谙粤语的两面性：既有传承古音韵的雅言，又有市井生活的俗语。用这个来区分角色身份，简直犀利又醒目——贵族阶层和落难闺秀说雅言，符合他们的身份；其他人的语言俗得恰到好处，这是另一种特殊的“雅”：从船家的赌咒发誓，到萼府女仆晚霞和她的欢喜冤家鲍老爷的对话，让这些小角色成了喜剧的发动机，和香港喜剧的小人物叙事传统一脉相承，也体现了文化从业者自觉保护方言文学的责任感。
莎翁爱玩儿梗，这一直是莎剧转译的难点。可《元宵》能把《第十二夜》里的英式双关，变成本地语境下大家喜闻乐见的歇后语和“魔鬼辞典”。神来之笔是暗示管家马伏里奥名字的字谜，原本“M、A、I、O决定我的命运”，被改成了“茅田口水命中王”，指向“茅福禄”这个名字。
弱化巧合 强化讽喻
如今，莎士比亚的喜剧比悲剧更难演，这几乎是全球戏剧界的共识。当年产生笑点的文化土壤已经完全变了，《第十二夜》里的贵族等级、服饰礼仪以及婚姻财产制度，对跨时代又跨文化的观众来说，存在天然的隔膜。要是执意守旧，只会演成语言教室或者古剧展览。《元宵》对《第十二夜》最深层的改编，是用更符合当代中国人审美的方式，给爱情错位这条故事主线做减法，给阶层讽喻的副线做加法。
具体来说，奥西诺和薇奥拉女扮男装的西萨里奥的感情线保留了下来，但不再铺陈朝夕相处中情爱生长的犹疑与炽烈，更多呈现的是一见钟情后的含蓄羞涩、少年般的情愫，摆脱了男女自由恋爱有逾矩之嫌的传统观念包袱。同时，薇奥拉哥哥的戏份被大大压缩，能讲清故事就行，避免观众对已经没什么新意的“身份错置”逻辑产生过度依赖，或者因为扮演孪生兄妹的演员容貌不像台词说的那样酷似而求全责备。故事的张力不再集中在刻意追求圆满的爱情逻辑上，而是把各种荒诞不经意地集中起来，达到浑然天成的“笑果”。不同人物的几番“错认”，不再是结构的支点，而是为情绪解套的重要外力。
与此同时，萼府内部人物的戏份被成倍放大。这种倾斜，精准契合了港式喜剧表演的招牌——松弛、机敏，还有小人物在卑微处境中的敏感，由他们完成对道貌岸然的大世界的嘲笑。谢幕的时候，站在舞台正中间的是伶人吉庆和管家茅福禄，这对活宝赢得了最多的笑声和掌声。
《第十二夜》原作里的小丑菲斯特，名字意思是“节日”，是全剧狂欢气质的担当。在2024年《元宵》的复排导演、香港演艺学院戏剧学院前院长薛卓朗看来，这个角色玩世不恭却敢说真话，用反讽的姿态揭露其他角色的虚荣，又对捉弄对象抱有基本的悲悯底线，堪称莎翁笔下“最睿智的小丑”。在《元宵》里他化身伶人吉庆，笑料爆点层出不穷，嬉笑怒骂无处不在。
比起天马行空的吉庆，茅福禄的台词要少很多，却是各种冲突的出口，既是捉弄者也是被捉弄者。“守规矩”是茅福禄的核心人设，主人觉得他稳重有礼，可他也因此遭萼府下人和穷亲戚记恨，大家都盼着能狠狠收拾他一顿。他是职场生态里典型的“夹心层”——守规矩到不近情理，只为一有机会就能往上爬，到时候之前受的苦都能兑现红利，一切就都值得了。茅福禄本性暴露后的行为滑稽可笑，环境的不合理，让为了利益主动自我异化的人活成了笑柄。这和把现实批判藏在无厘头里的香港喜剧审美传统，可谓无缝对接。
其实全剧的服饰、舞美并不繁琐昂贵，却忠实复刻了唐风，那如同霓裳羽衣般的韵味也为《元宵》增色不少，让原本的“西洋传声筒”变成了岭南烟火里的夜市讲古佬。
说到忠实还原，贺省庐的形象算是个例外：他身为一方诸侯，却以“网游风”造型出场，确实有点跳戏。但仔细想想也有合理之处：他起初“一往情深”，转眼就移情别恋，“霸道总裁爱上我”的行为比他的服装还浮夸。他看似对别人深情，其实更爱深情的自己，也是被讽刺的对象。这个人设仿佛是个隐喻——斯坦尼斯拉夫斯基早就提醒过，要爱心中的艺术，而不是爱艺术中的自己。
文/黄哲 供图/中英剧团
本文仅代表作者观点，版权归原创者所有，如需转载请在文中注明来源及作者名字。
免责声明：本文系转载编辑文章，仅作分享之用。如分享内容、图片侵犯到您的版权或非授权发布，请及时与我们联系进行审核处理或删除，您可以发送材料至邮箱：service@tojoy.com