中国本土音乐剧：从“跟跑”迈向“并跑”，未来前景光明

“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流……”在第四届上海音乐学院国际音乐剧节分享会现场，上音歌剧院的灯光聚焦舞台中央，法国演员洛朗·班（Laurent Ban）用秦腔苍劲的音韵唱响了《长安十二时辰》中的《凤凰台》。他的中文发音标准，戏韵转折精准，赢得了台下观众的满堂喝彩，大家纷纷记录下这跨越文化的精彩瞬间。这位被中国剧粉称为“老航班”的国际演员，为了饰演葛老，花了两个月时间攻克中文与陕西方言，深入挖掘角色内核，这也证明了中国音乐剧以中华优秀传统文化为根基，在国际交流中展现出独特的魅力。

这场以“链接世界舞台，融合产学创新，共谱中国音乐剧新章”为主题的盛会，吸引了海内外行业大咖和艺术爱好者齐聚一堂。会上不仅有《泰坦尼克号》等经典剧目的教学交流演出，还通过深度分享描绘了中国音乐剧的发展轨迹：从追随国际IP、复刻海外模式，到深耕本土文化、形成自主特色。上海文广演艺集团总裁马晨骋感慨地说：“20年前我们大多引进原版剧目，观众追捧百老汇、西区的IP；如今中国原创凭借文化内核获得了海外的关注。”这一转变，既源于从业者对文化根脉的坚守，也得益于国际的支持和人才培养体系的完善。

扎根本土文化，打破对国际IP的“复刻依赖”

中国音乐剧要想突破困境，首先要清醒地认识到“复刻依赖”的问题。回顾产业起步阶段，“水土不服”的现象十分明显。马晨骋回忆道：“2011年是中文版音乐剧元年。”当年上海文化广场落成，文广演艺集团筹备了68场《妈妈咪呀》中文版开幕演出，可开票首日只卖出了7张票。“观众打电话问是不是外国剧团，得知是中国剧团就挂断了。”他坦言，当时观众要么执着于原版的“原汁原味”，要么对音乐剧很陌生，甚至难以接受剧中“苏菲对妈妈说‘即使你嫁过100个男人，我也不在乎’”这样的台词，认为不符合传统价值观。

尽管《妈妈咪呀》后来经过24个城市400多场的巡演，斩获了8000万票房，开启了中国音乐剧产业化的序幕，但马晨骋清醒地认识到，作品的核心仍然依赖国际IP，“只是完成了本土化呈现，而不是创作”。2012年筹备中文版《猫》时，又出现了新的难题：全中国很难找到“唱跳演”全能的演员。“摇滚猫饰演者刘令飞是最后确定的，当年他更青涩但很有拼劲，正是行业所急需的。”马晨骋笑着说，剧组的第一课是生物课——形体老师借助猫的解剖图讲解动作习惯，要求演员即使在后台抢装时，也要保持猫的姿态行走、与观众互动。“那些场景让我明白，音乐剧不只是舞台表演，更是一个完整的产业系统，从道具布置到场控调度，每个环节都要专业，才能保障一周八场的稳定演出。”

早期的探索让从业者达成了共识：只有扎根本土文化，挖掘自身的内核，才能打破对国际IP的依赖。资深导演周小倩强调：“中国戏剧舞台要弘扬中华美学精神，做凝练节制、意境深远的舞台剧，运用全媒体技术也要把握‘度’与‘效’，不能为了技术而技术。”她指出，戏剧与影视的本质区别是“活人演给活人看”，“面对面交流、演员的即兴反应、观众与演员的情感共鸣，才是戏剧最大的魅力。只有让演员充分施展风采与功力，戏剧的魅力才会永存。”

周小倩还指出，当下中国音乐剧发展迅速，但也存在不少问题：“颜值高的演员容易吸引粉丝、带动票房，但音乐剧的基石始终是剧本台词、表演、唱歌这‘三个重要性’，不能忽视。”她以自己的导演经验举例，音乐剧演员的成长需要经历三个阶段：青涩的“模仿期”、表演痕迹明显期、与角色的“融合期”。“粉丝花钱看剧是为了看到演员高标准的演出和成长，不愿意提升的演员走不远。”她建议音乐剧专业的学生先演经典剧本，“经典作品中蕴含着经过时间检验的表演方法，先学会‘搬’好东西，积累经验后再谈原创。”

本土创作的突破离不开人才培养。上海音乐学院院长廖昌永提出的“教创演研一体化”模式，构建了独特的教育生态。2025年，上音成为国内首个获得英国MTI（音乐剧国际剧院）官方教学版授权的院校，音乐戏剧系联合多个院系的师生排演了《泰坦尼克号》——该剧包含126个角色、50多首唱段，管弦乐编排和舞台调度都非常复杂。上音音乐戏剧系系主任安栋介绍说：“为了帮助学生理解角色，我们组织了历史讲座，讲解1912年的社会背景；声乐老师逐句打磨唱段，要求学生不仅要唱准音符，更要唱出角色的内心。”师生们经过反复打磨，终于实现了从“课堂教学”到“职业舞台”的跨越。

在音乐剧节闭幕式上，《泰坦尼克号》音乐会版震撼全场。当管弦乐奏响时，演员们用富有感染力的演唱展现了乘客在危难时刻的恐惧与温情。演出结束后，全体师生鞠躬，歌剧厅内掌声雷动，不少观众感动落泪。业内专家评价说：“这场演出既是对经典的致敬，更是中国音乐剧教育成果的展示。”它证明了中国音乐剧教育已经从“学技巧”升级为“掌逻辑、懂内核”，“教学促创作、创作带产业”的路径也越来越清晰。

本土创作的出色成果，在《长安十二时辰》中表现得尤为突出。作为该剧的作曲，安栋透露，为了刻画唐长安城的风貌，他早年获得魔岩唱片的资助，深入陕西、陕北、内蒙的民间进行采风；后来又参与了《原神》《王者荣耀》等项目，积累了“传统乐器当代演绎”的经验。在剧中，琵琶、笛箫埙、中国鼓贯穿全剧，与当代流行摇滚编曲相互碰撞，形成了“跨越古今的对话”。

安栋说：“《凤凰台》是全剧唯一没有记谱的歌，我口口相传给演唱者，就是为了传递秦腔‘只可意会，不可言传’的韵味。”“说书人”的台词和唱段融入了大量陕西方言民歌，既展现了人物的豪迈，也凸显了唐长安的开阔；《悲歌难挽》以“宇宙视角”审视长安的兴衰，“从宇宙的角度看，长安、盛世的崩塌不过是微观之事”，歌曲中的真假声转换和强弱收放，营造出了“伟大文明的悲观宿命”；《牧护歌》融入了爱尔兰、凯尔特音乐风格，符合葛老的角色设定，将长安的“民族融合”扩展到了世界层面。“创作时不用考虑剧情衔接，反而能让音乐的纯粹力量打动人心。”这样的创作理念，正是中国音乐剧本土创作的一个缩影——以传统文化为根基，开放融合多元元素，形成独特的“东方表达”。

以国际视角丰富中国表达

中国音乐剧从“跟跑”向“并跑”迈进，国际从业者的参与和海外经验的借鉴起到了重要的推动作用。他们有的融入本土创作，有的分享运营、教育理念，成为了中外艺术互鉴的“桥梁”，让“IP与城市共生、与观众共成长”的理念得以实现。

洛朗·班与《长安十二时辰》的合作堪称典范。作为剧组唯一的外国演员，他不仅要攻克中文台词和唱段，还要掌握陕西方言的细节。洛朗·班说：“从零开始学习中文发音、声调与陕西方言，是我职业生涯中最艰难也最有趣的挑战。”在声乐指导汤爱民的帮助下，他逐字分析语言背后的文化内涵，“比如‘凤凰台’的‘台’字，秦腔发音更厚重，更能体现历史的沧桑感，需要反复练习。”当被问到为什么接“非男一号”的角色时，他笑着回答：“我渴望新的挑战，逐字领悟语言中的情感，让我获得了前所未有的创作乐趣。”他拒绝将葛老塑造成“平面坏人”，而是深入挖掘角色的复杂性——乱世中的无奈与人性的坚守，这种理解让他的表演跨越了语言障碍，打动了观众。

“洛朗·班的加入不仅仅是国际演员的参演，更是文化交流的生动体现。”剧中的方言是对传统文化根脉的坚守，而洛朗·班以开放的心态学习方言、融入中国语境，印证了“艺术无国界”，这种双向尊重让中国音乐剧的“国际表达”更有说服力。

海外专家的分享也提供了宝贵的参考。英国皇家威尔士音乐与戏剧学院总监布莱恩·韦尔（Brian Weir）在观摩上音版《泰坦尼克号》后评价说：“这不是简单的复刻，而是用国际标准培养本土人才的扎实实践。”他强调，音乐剧人才培养的核心是音乐、舞蹈、戏剧的“有机融合”，“我们关注‘音乐表演（acting vocal）’技能，而不仅仅是声乐技巧，合格的演员需要会多种唱法、善于肢体表达。”

布莱恩·韦尔介绍，学院的学生除了合唱课外，还有一对一声乐指导，帮助他们找到适合自己的发声方法；肢体训练是重点，本科生日间学习爵士、芭蕾、现代舞，研究生的舞蹈课占总学分的三分之一。“音乐剧每周有8场演出，这对演员的身心是一种考验，但更重要的是演员要从观众的反馈中调整表演。”他反复强调，音乐剧的魅力在于“真实地讲故事、与观众建立连接”，团队合作是关键，“即使是饰演小配角的‘多功能人（ensemble）’，也能挖掘角色的闪光点，让舞台更加丰满。”此外，学院鼓励学生了解行业的其他领域，很多毕业生成为了灯光师、音效师，“希望学生既懂专业，也对行业有全面的认识。”

与国内高校不同，该校与行业的结合更加紧密：为学生提供大量的舞台表演机会，帮助他们从“学生”转变为“演员”；在校生可以旁听名家讲座和幕后人员的分享，“既让学生了解行业，也帮助他们提前对接业内资源。”布莱恩·韦尔说，本科最后一年，学生需要在理查德·伯顿公司实习，参与音乐剧的设计、演绎和幕后工作，甚至可以加入公司每年15部戏剧的创作；研究生需要研究产业形势，用论文规划职业方向。这些经验为中国音乐剧人才培养提供了借鉴——“教育不能脱离行业，实践才能培养出符合需求的人才。”

德国导演克里斯托夫·德鲁伊茨（Christoph Drewitz）以自己的经历分享了“本土化与国际视野结合”的思路。“德国不少非商业剧场认为音乐剧‘登不上大雅之堂’，但我觉得它本身就是一种美妙的艺术形式，无需与其他门类进行比较。”他说，德国音乐剧界在2010年左右出现了一批原创剧目，但近年来受市场影响发展放缓，“投资人担心原创没有IP背书、缺乏号召力，就连2018年获奖的《洛特》（Lotte）都很难复排。”

面对困境，克里斯托夫将自己定位为“桥梁导演”：“既要理解创作者的艺术目标，也要理解制作人对商业成功的追求。”他会在排练前期为制作方安排剧本朗读会，用专业的解读说服投资；同时关注观众的喜好和国际流行风格，引入“沉浸式观剧”等新概念。他执导的《选帝侯大街56号》改编自电视剧，讲述了二战后德国一位寡妇与三个女儿的故事，改编时保留了犀利的对白、删减了冗余的副线，用“抽象转场”让影视剧本适合舞台表演。

克里斯托夫还强调“在地文化与音乐剧融合”：“德国不少城市的创作者改编家乡故事，打造文旅特色项目，新天鹅堡的《路德维希二世》就是代表。”他为家乡韦茨拉尔镇创作了《洛特》——该镇是歌德《少年维特之烦恼》的灵感来源，剧目的布景以当地“绿蒂老宅”为原型，加入了沉浸式互动，“让观众更贴近在地文化”。他认为，《长安十二时辰》融入秦腔、民乐的思路，与德国“在地文化共生”的理念是一致的，“优秀的本土化不是堆砌符号，而是让传统活在当下。”

日本四季剧团的运营模式，为中国音乐剧打造“长线IP”提供了参考。作为四季剧团驻中国代表，王翔浅介绍，剧团如今是日本音乐剧市场的“领头羊”：2021年其出品的《狮子王》以535场的演出场次位居日本榜首；2023年日本音乐剧总票房为801亿日元，剧团占275.6亿日元（34%），与宝冢剧团“平分秋色”。但很少有人知道，剧团在1953年成立后的30年里一直艰难维持，演员们白天卖票、晚上演出。

1983年，剧团创建者浅利庆太“赌上未来”引入了《猫》，投入了往年的营收和演员的个人资产，“这是决定生死的作品”。幸运的是，《猫》在一年内演出了474场，剧团还创新了“帐篷式临时剧场”——270度面向观众，VIP席可以近距离感受剧情；同时与PIA株式会社联合开发了线上票务系统，成为了当前票务系统的雏形。

1998年引入《狮子王》时，剧团提出了“无限期长期公演”的模式：上座率低于70%才下架。这一模式曾遭到质疑，但却取得了巨大的成功：2015年《狮子王》迎来了万场演出，至今上座率仍超过90%，成为了陪伴几代观众的“老朋友”。王翔浅回忆说：“四季剧团的宣传有三个亮点：无孔不入、事件性、感同身受。”她曾在地铁口看到《狮子王》的海报上写着“你有多久没见邻居了？”，将剧目比作“老邻居”，非常温馨感人。2010年《狮子王》演出7000场时，剧团找到了1998年初代辛巴、娜娜的小演员，其中4人后来成为了剧团的演员，“观众感动落泪，因为《狮子王》的成长中蕴含着他们的青春。”她认为，这种“IP与观众共成长”的理念值得借鉴，“优秀的音乐剧应该成为连接观众、城市和文化的桥梁，积累情感价值，形成文化符号。”

中国从业者也在探索“国际表达”的本土化实践。王翔浅在制作原创音乐剧《战争与和平》《夜幕下的哈尔滨》时，深刻体会到了“中国故事国际讲述”的可能性。“两部剧的背景不同，但都聚焦于战争中的人性光辉。”她介绍，《战争与和平》用两个大球形装置概括战争场面，以抽象的表达符合国际审美；《夜幕下的哈尔滨》刻画了抗日青年的朝气，“没有刻意营造悲情，以青春理想传递正能量”。这两部作品证明，中国音乐剧可以用“国际听得懂的语言”讲好中国故事。

从并跑向领跑，中国音乐剧未来可期

第四届上海音乐学院国际音乐剧节落幕当晚，上音歌剧院内《泰坦尼克号》的旋律与《长安十二时辰》的民乐余韵相互交织，掌声和喝彩声久久不停。这场为期四天的盛会，不仅有精彩的演出和深度的分享，更展现了中国音乐剧的蓬勃生机——从扎根本土打破IP依赖，到借助国际经验丰富表达，中国音乐剧正从“跟跑”迈向“并跑”，未来有望“领跑”。

正如廖昌永院长所说：“音乐剧是世界共享的艺术形式，我们要扎根中华优秀传统文化，通过国际交流促进文明互鉴，让中国音乐剧在世界舞台上绽放光彩。”当从业者坚守文化根脉、国际同行助力中国故事、人才体系不断输送新鲜血液时，中国音乐剧必将在世界舞台上，用自己的语言讲述更多打动人心的东方故事，书写新的辉煌篇章。

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