婺剧《三打白骨精》：从经典出发，探寻传统之美

浙江婺剧艺术研究院出品的《三打白骨精》，是近年来市场表现出色的作品。它不靠“饭圈”“水军”炒作，也不依赖戏曲演员“流量明星化”，而是凭借剧作本身的魅力赢得观众喜爱，质量和观感俱佳。近日，该剧在2025年戏曲百戏（昆山）盛典和第十九届中国戏剧节上进行了展演。

绍剧经典作为坚实根基

几乎所有关于“三打白骨精”的戏曲作品，都是根据新中国成立后创排的绍剧《孙悟空三打白骨精》移植改编而来，这部新编婺剧《三打白骨精》也不例外。其故事框架和矛盾冲突都以绍剧故事为蓝本，并非如某些宣传所说“忠实于《西游记》原著”。

《西游记》原著中白骨精的故事很简单，出自《第二十七回：尸魔三戏唐三藏 圣僧恨逐美猴王》。白骨精是荒山野岭独自修行的妖怪，无兵丁、无伙伴。她见到取经团队后，便想抓唐僧，三次分别幻化成村姑、老妪和老汉，但都被孙悟空识破。最后孙悟空打死了她，她变成粉骷髅，脊梁上写着“白骨夫人”。此时八戒煽风点火，唐僧本就想赶走孙悟空，便将其“开除”。直到黄袍怪出现，八戒才请回孙悟空降妖。

在原著中，唐僧愚蠢、虚伪且寡义，八戒形象也不正面。师徒四人中，孙悟空与唐僧、八戒矛盾较大，白骨精只是引发团队内部矛盾的外部诱因。

绍剧《孙悟空三打白骨精》于1957年创排，受原著影响大，前半部分是白骨精的故事，后半部分有黄袍怪。1960年该剧被拍成电影，成为常见“三打白骨精”故事的源头。它将绍剧原有的《孙悟空三打白骨精》和《孙悟空大破平顶山》两戏合一，删去黄袍怪情节，突出取经团队与白骨精的矛盾，形成了我们熟悉的故事：白骨精三次变化被孙悟空识破，唐僧不听解释赶走孙悟空，后落入白骨精圈套被擒；八戒逃脱后智激美猴王；孙悟空变成金蟾怪进入洞府，让白骨精讲述变化过程使唐僧醒悟，最后打败白骨精，师徒四人重归和好，继续取经。

该剧在《西游记》原著第二十七回基础上，加入了第三十二回、三十四回和五十回的内容，如八戒巡山、金蟾怪赴宴、孙悟空画圈保护师父等情节，还新增了白骨精施法天飘黄绢假冒佛旨、在洞府中让白骨精当着唐僧面还原三次幻形的情节。婺剧《三打白骨精》的情节结构与之大体相同，因此入选2020 - 2024年度文化和旅游部戏曲创作优秀案例“戏曲跨剧种移植改编”类别的十佳案例。

技术与剧情衔接天衣无缝

当年绍剧《孙悟空三打白骨精》风靡全国，拍成的电影也引起轰动。虽已过去60多年，但电影中演员的表演、情节设计和特效运用都堪称大师水准，是当之无愧的经典。

这部作品不只是演绎神话故事，取经之路的艰难与追求理想的曲折，与当时的时代背景相契合。这些艰难险阻不仅有路途遥远，还包括敌对势力的破坏和团队内部的不团结。

唐僧虽是高僧，但和八戒、沙僧一样被表象迷惑。他不仅自己中计，还没有识人之明，给团队带来损失。洞察真相的悟空孤独又冤屈，但个人英雄主义无法取得真经。所以，该剧既要展现白骨精幻形的高超技艺，体现斗争的必要性和艰巨性；又要突出孙悟空团结和教育唐僧及师弟们的过程，这也是锤炼取经队伍的过程。

为此，排演此剧要在幻形表象上做足功夫，让其从视听上令人信服；还要突出孙悟空的形象，展现师徒四人的不同性格和他们之间既有矛盾又相爱的关系。

绍剧电影中的特效特技让白骨精的幻形逼真，让观众更能体会取经之路的险恶和敌人的狡诈。

婺剧《三打白骨精》在技术运用上是绍剧电影版的延伸，通过舞台技术达到了电影效果。白骨精登场的三次变脸换衣，从白骨到肉身再到女相，变化自然；她幻化成村姑、老妪、老汉的过程，运用了恰当的戏曲身段和舞台技术（干冰、移动的舞台布景），衔接完美。最精彩的是孙悟空变成金蟾怪后，在洞府中通过变脸向八戒传递信息，直观展示了只有孙悟空能看透本质，其他人都被表象迷惑。

此外，该剧还利用舞台技术突破了传统戏曲的节奏，使其更加紧凑连贯。比如白骨精定计侦察唐僧情况时，舞台光暗变化，发光小球飞升天幕，暗示其元神飞出洞府，还有类似影视音效烘托；唐僧赶走孙悟空时，孙悟空交代完后下场，后台马上安排替身吊威亚从上场口飞到下场口，过程自然流畅，这都是受电影艺术启发的创新。

当下很多舞台作品使用科技感的舞美装置，但大多只是噱头，与作品本身脱节。而婺剧《三打白骨精》将演员表演、剧情人物和舞台技术紧密结合，叙事流畅，共同服务于主题表达。

从突出悟空到四主角平分秋色

婺剧《三打白骨精》的创作者了解绍剧《孙悟空三打白骨精》的历史背景和主题，所以在序幕中全篇引用了毛泽东的名作：“一从大地起风雷，便有精生白骨堆。僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。”前四句朗诵时，舞台空场，灯光渐亮，“金猴”一句响起，孙悟空腾空而出，挥舞金箍棒，令人震撼。这种将神话、历史与当下舞台融合的方式，强化了故事主题，塑造了孙悟空的英雄形象。

绍剧主创曾讲述1960年电影版相较于1957年的改动：一是第三打时，将孙悟空打死老汉后唐僧念紧箍咒，改为唐僧先念咒，孙悟空受折磨仍打死妖怪；二是将孙悟空被逐时苦苦哀求的态度，改为依依惜别、谆谆叮嘱；三是增加孙悟空回花果山后的心理描写，体现他心系取经、急于下山的心情；四是调换场次，第一幕由白骨精的戏改为师徒四人的戏。这些改动突出了正义一方，弱化了妖怪一方，很成功，增强了戏剧效果。

新编婺剧《三打白骨精》依据的是更早版本，孙悟空的戏份相对减少，孙悟空、唐僧、白骨精、金蟾怪四个角色戏份相当。

婺剧在剧目名称中隐去孙悟空，叫《三打白骨精》；序幕后让白骨精先出场，导致取经团队上场就要“三打”，绍剧中精彩的“猪八戒巡山”一场无法保留，十分可惜。实际上，绍剧电影中八戒的表演令人印象深刻，七龄童将其演绎得蠢笨可爱、诙谐风趣，达到了戏曲表演的最高境界，后来的演员很难超越。

“猪八戒巡山”这折戏很重要，不仅为演员提供了发挥空间，还刻画了师徒四人的性格：偷懒但善良的八戒，智勇双全的孙悟空，憨厚忠义的沙僧，不明事理但非针对孙悟空的唐僧。师徒四人虽有小摩擦，但总体友爱，拌嘴也是亲密关系的体现，为后续情节发展奠定了基调。

在婺剧“三打”中，孙悟空与唐僧等人关于真相的争论被删减，孙悟空成了只会打杀的莽夫。唐僧前两次在孙悟空无申辩的情况下，因八戒、沙僧求情就饶恕其“杀人”之罪，不合常理。

在《西游记》原著中，孙悟空除了有火眼金睛，还有推理智慧。打死少女后，他让唐僧看饭食，指出是长蛆和青蛙；打死老妪时，他对八戒说女子和老妇年龄差距大，断定是假的。

绍剧在这方面表现更好。看到老妪时，孙悟空告诫师父不要被假象迷惑，有理有据，六龄童的表演声情并茂，振聋发聩。

总体而言，婺剧《三打白骨精》因缺少“猪八戒巡山”和孙悟空的辩解，师徒四人形象不够丰满。唐僧自以为是、滥用权威，孙悟空被指责时无言以对，八戒、沙僧只是简单求情，人物关系脸谱化。

让四个角色戏份平衡，是为了让演员有发挥空间，这在戏曲表演传统中本是好事。几位演员都很出色，金蟾怪的表演更是一流。但白骨精的形象和性格缺乏创新，人物登场时唱念交代背景即可，铺垫过多会使唱词堆砌，不利于人物塑造。

婺剧《三打白骨精》导演翁国生是武生出身，武戏设计精彩。孙悟空在花果山的椅子功有性格、有情绪、有绝活且不滥用。但最后师徒四人与白骨精及众妖的打戏超过15分钟，有些多余，打死白骨精的情节又显得草率。可以借鉴绍剧的处理方式，让八戒沙僧扫除群妖，聚焦孙悟空与白骨精的对决，干净利落地结束战斗。

合理的创作模式值得继承

两个剧种不同年代的创作取舍，体现了不同的戏曲观念。比如1960年绍剧舍弃孙悟空被逐时苦苦哀求的表演，而婺剧又重新采用，这符合传统戏曲逻辑，此时适合铺陈情感、展示绝技。让孙悟空打死老汉后唐僧再念紧箍咒，也符合传统戏曲逻辑，便于施展表演技巧。婺剧结尾的打戏，也是遵循传统武戏套路。习惯欣赏传统戏的观众，喜欢沉浸在情绪渲染中欣赏绝技。

1960年电影版的修改逻辑也很清晰：不单纯卖弄绝技，而是塑造人物、表达主题。忍住不渲染很难，或许比尽情展示更难。如何批判继承戏曲传统和新中国成立后戏曲改革的遗产，值得思考。

在文本创作上，婺剧《三打白骨精》虽意在改编，但唱词、念白深度不及绍剧原剧本，地方特色不足，念白京昆味道重，演员念着拗口，观众听着也不舒服。或许可以借鉴绍剧的集体创作经验，绍剧《孙悟空三打白骨精》主创与老艺人密切合作，老艺人对情节、人物、唱词和道白提出具体意见，使编剧文本与舞台演出相得益彰。

戏曲与声韵、音乐紧密结合，中国语言和地方文化丰富多样，优秀传统剧目经过众人合力创作和修改，当今戏曲创作也需要“群众路线”。

“浙婺”是近年来受戏曲界关注的地方院团，《三打白骨精》展现了剧团人才济济、文武双全的风貌。没有全团“一棵菜”的精神，这样的作品难以完成。现在常觉得地方戏演员的功底和投入程度优于京昆演员，这可能是因为他们下乡演出多，适应演出条件的能力强，与普通观众距离近。

文/寄溟 图片来源/上海宛平剧院

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