跨时代跨剧种的戏剧盛事：世界级舞台剧上海封箱

9月21日，在交通银行前滩31演艺中心·大剧场，舞台剧《中村仲藏》完成了其在上海的第10场演出，同时也是该剧的全球封箱演出。当舞台灯光瞬间熄灭，黑暗如超载卡车般冲击着我们的视网膜，《中村仲藏》宛如一首动人的天鹅之歌。

这部由源孝志编剧、蓬莱龙太执导、藤原龙也主演的戏剧，以现代话剧形式呈现了江户时代传奇歌舞伎演员中村仲藏的一生。传统歌舞伎中的经典意象和场景在当代舞台上重新焕发生机，以贴近普通观众的方式被重构，毕竟很多观众对歌舞伎凝练华丽的表演形式并不了解。

主演藤原龙也因出演《大逃杀》（2000）、《新选组！》（2004）、《死亡笔记》（2006）等热门影视，为中日观众所熟知。但他真正深耕的领域是舞台剧，1997年，他从5537人中脱颖而出参与舞台剧《身毒丸》海选，并凭此剧在伦敦舞台走红。6年后，年仅21岁的他成为日本戏剧史上最年轻的哈姆雷特。2007年事业巅峰期，他前往伦敦接受正统莎剧训练。所以在饰演仲藏时，他能应对高密度、高强度的台词，甚至以绕口令形式重演经典歌舞伎桥段《外郎卖》。《中村仲藏》台词连绵，气口极少，为数不多的抒情段落留给仲藏自白，此时台词节奏稍缓，观众眼睛几乎时刻盯着提词板。这一快一慢凸显了仲藏的成长线。

舞台剧《中村仲藏》的主要情节与韩裔日籍导演李相日执导的电影《国宝》形成对比。仲藏以饰演成年男性立役闻名，《国宝》主角喜久雄是女形演员需反串。仲藏活跃于18世纪中叶的江户，喜久雄来自二战后的大阪。尽管领域和地域不同，一个处于歌舞伎艺术开端，一个要应对传统阴影，但他们人生相似，都从寒微起点在重血统门第、阶级分明的歌舞伎世界登顶。

阶级主题在《国宝》中不明显，在《中村仲藏》却通过舞台装置具象化。歌舞伎传统舞台装置如“书割”“屋体”在前滩31舞台亮相。“书割”依旧按旧形式分割戏中戏，“屋体”却被放大成近似标准正方形的三层木构建筑，从底层到顶层房间更宽敞明亮。这不是传统写实的“屋体”，而是歌舞伎演员所处等级社会的象征。底层是无台词的“稻荷町”龙套，中层是有少量台词的小演员，上层由名题演员主宰，其身份姓名世袭，普通人难以涉足。

歌舞伎世界为何形成严密等级制度？答案可在江户时代日本社会心态史中寻找。应仁之乱后，德川幕府统一日本并开幕府。为巩固统治引入儒学，确立“士农工商”四民制，歌舞伎演员地位低下，属“秽多非人”贱民。或许因歌舞伎世界封闭、与外界隔绝，艺人们才更重视传统和门第传承。

社会观念里，歌舞伎艺人地位低、无尊严，但歌舞伎艺术却流行，名题演员收入优渥，受各阶层追捧。幕府常打压剧团，如1653年的《若众歌舞伎御法度》限制女形演出，绘岛生岛事件凸显幕府儒学意识形态与町人文化的紧张关系。

然而，歌舞伎艺术发展未因幕府禁令停滞。江户时代日本承平，政治体制渐腐，原有阶级秩序难维持。日本学者阿部次郎在《町人美学：德川时代的艺术与社会》中指出，德川时代是政治特权阶级与文化创造阶级的分离对抗，以特权阶级失败、创造阶级胜利告终，这种社会关系决定时代文化特质。由此可提炼出《中村仲藏》的隐秘双线结构：仲藏及町人文化崛起时，武士阶级因文化创造力萎缩、经济恶化走向没落。

《中村仲藏》上下两幕关键情节是仲藏与旗本家四子酒井新左卫门相遇。第一幕仲藏遭后台同僚欺凌投水，新左卫门救他并启发他发现演员天性，唤醒身份认同。第二幕结尾，酒井家因政治斗争被贬，新左卫门成浪人。已成名题演员的仲藏再遇他时，从他身上找到时代典型意象。

于是，仲藏按浪人新左卫门形象为《假名手本忠臣藏》第五幕的斧定九郎设计妆造，让仅有“五十两”一句台词的小角色成为没落武士阶层象征。这场重要戏中戏里，主演藤原以三重身份出现，他是还原歌舞伎演出的藤原龙也，是创造斧定九郎造型的中村仲藏，也是走向生命尽头的斧定九郎。导演以反高潮形式呈现此场景：带妆走出戏外的仲藏，无法确定演出价值，留待后世评价。

主演藤原说出“从今往后我要为了大家去演戏，为了省下钱来看戏的观众而演戏”这句经典台词时，多重身份融为一体。这是打破第四堵墙的做法，他既以藤原龙也身份向上海观众发言，又以中村仲藏身份向江户观众倾诉心声。

《中村仲藏》成为两位名角跨时代、跨剧种的戏剧宣言。戏剧不应孤芳自赏、困于传统。仲藏在舞台技法上的创新赋予歌舞伎新魅力，藤原融合日本本土演剧传统与莎剧范式的努力，成就了《中村仲藏》这出气势恢宏的人生大戏。

本文仅代表作者观点，版权归原创者所有，如需转载请在文中注明来源及作者名字。

免责声明：本文系转载编辑文章，仅作分享之用。如分享内容、图片侵犯到您的版权或非授权发布，请及时与我们联系进行审核处理或删除，您可以发送材料至邮箱：service@tojoy.com