打破“剧本荒”：新作者与新作品亟待登上舞台

舞台上有桌椅、道具，还有多媒体影像，演出时伴有灯光和声效变化。不过，这里的舞美是“虚”的，演员搬动桌椅就意味着场景变换；台上演员之间有调度，彼此也有一定默契，可他们依旧拿着剧本上场。这样的演出现场比主创围坐的“剧本朗读”更进了一步，但还未达到完整演出的形态，属于从剧本到剧场之间的“半成品”。

这是YOUNG剧场和“声嚣剧读节”发起的“2025原创剧本联合孵化计划”展演现场，此次展演以“未完成的主语”为主题，寓意着“将要在剧场里完成的剧作”。该孵化计划收到青年创作者的218件剧本投稿，经过两轮匿名评论，选出4个剧本进入剧读和建组排练阶段，最终《彩票治国》《——以慧聚狮垒球队为例》《青少年哪吒》三个剧本以“待完成”的形式进行了展演。在今年的“原创剧本孵化计划”之前，YOUNG剧场已经连续三年在上海举办“构特别青年剧展”。到了第四年的“展演”依旧持续，只是将关注视角拓展到编剧和剧本，调整舞台灯光的聚焦位置，照亮“剧本到舞台”这条无形之路。

《青少年哪吒》排练现场

《青少年哪吒》的编剧李修远毕业于南京大学文学院，是艺术硕士。他的另一个剧本《三只猴的舞台汇报》获得第七届全球泛华青年剧本竞赛首奖。不过，《三只猴的舞台汇报》和《青少年哪吒》都未曾有过公开的剧场演出。在参与YOUNG剧场的孵化项目前，他在南大校内为《青少年哪吒》举办了一次小规模读剧会。在这部作品中，他把《封神演义》里的几组父子关系，如哪吒和李靖、伯邑考和周文王、殷郊和纣王，放到“千禧一代”的奇幻想象和现实语境中进行重构。如今，当这个剧本以“毛胚房”的形式与公众见面时，一位观众在演后谈环节提出：“演出形态的不完整和不完善，让我对文学剧本更加牵挂，我能通过什么途径看到这个剧本？”

观众这一朴素的提问，触及了当代中国原创戏剧的痛点：编剧和剧本总是“不可见”。第26届曹禺戏剧文学奖在上海颁奖时，《剧本》月刊主编武丹丹透露，曹禺奖评委会在2023年统计了历届获奖者的年龄情况，过去42年获奖作者488人次，年龄在70岁以下依然健在的剧作家只有52位，到今年这个数字还在下降。她对剧本荒和剧作家老龄化的问题深感忧虑。青年剧作家、《中国戏剧年鉴》编辑张杭给出了另一组对照数据：全球泛华青年剧本创作竞赛在2015年创办时，第一届就收到投稿剧本198部，后续几届投稿作品数持续上升；在戏剧业态尚未受疫情影响的2019年，乌镇戏剧节青年竞演单元收到投稿作品538部。张杭以编剧的身份指出：“青年原创剧作得到的有效平台是不够的。”即便泛华青年剧本竞赛历年选出的高质量剧本，在颁奖后也常常没了下文，无法在剧场演出和观演交流中真正“成形”。

原创的戏剧写作以及文学剧本，面临着市场筛选和专业海选的双重挤压。

张杭直言，当下戏剧环境的现状是，不同制作方都在苦于“剧本荒”，呼吁“拥抱原创”，但在实际的创排选择中，原创却被边缘化。行业大环境对年轻、无名的剧作者缺乏信任，尤其是在市场层面，投资的试错成本极低，文学改编和引进、汉化国外成熟作品成为绝对主流。他不禁发问：“总想着用IP保障收益，原创又怎能一蹴而就？”

同为编剧，陈思安和张杭还有一个感触，戏剧行业内对“青创”的扶持，多年来一直围绕着“导演中心”。北京国际青年戏剧节和乌镇青年竞演单元，关注作品在舞台“落地”的完成度，侧重于对导演能力的选拔和评判。这本身无可厚非，但陈思安感到苦闷的是：“这么多年看青创展演、竞演，发现行业里能被看到的要么是有能力自己写剧本的导演，要么是年轻导演有固定的搭档编剧，编剧和剧本成了附属。”

为此，陈思安在2018年发起“声嚣剧读节”，很大程度上是为了确立剧作家和剧本在行业生态中应有的主体性。青年原创面临的困境不仅在于从文本走向舞台的制作流程，以文学剧本的方式吸引更多受众同样困难。中国的戏剧剧本出版在过去30年持续衰退，如今已极为小众。面对《青少年哪吒》演后谈现场观众的提问，想要了解“此时此刻”中国青年剧作家的创作内容，出版市场存在空白。

YOUNG剧场过去三年的“构特别青年戏剧展演”，让一些青年创作者获得了业内的认可。上海戏剧学院教授郭晨子回忆起三年里她认为“够特别”的作品，如《我和我私人的新华字典》《做家务的女子雕像》《重生俄狄浦斯会测出ENFJ吗？》和《难忘今宵》，这些作品都采用群体工作坊的方式完成纪录与编创交叠。它们有着相似的创作流程，从主创确立议题，到问卷和素材收集，最后以工作坊的方式进行团体创作和排练，表演者既是戏剧主题的亲历者，也是当事人，他们的“口述实录”以特定的剧场方式结构，成为另类的当代史文献剧。这种作品形态并非意味着不再需要编剧，相反，对表演素材的选择和结构方式更考验编剧的能力，而且舞台口述内容不应随演出结束而消失。遗憾的是，编剧的工作以及剧场文本的保存和传播，在当下的戏剧行业生态中成了“看不见的工作”。

为青年原创作品举行“剧读”，只是迈出的第一步，真正的目标是让这些年轻的剧本得到合适的剧场化呈现。陈思安以编剧的身份看了多年青年戏剧作品展演，除了觉得编剧在戏剧制作流程中被边缘化，更深刻的感触是许多原创新作本应在演出中呈现更好的状态。她表示：“这不是指责导演和演员，更多是配置问题。行业不应默认青年创作就是学徒剧组的习作，为何不给新人编剧的不成熟剧本搭配成熟的导演和制作班底？进入职业化的制作流程，能让青年编剧更清醒地认识到自己的局限。”

南京大学硕士在读的韩菁，在本科最后一年以自己参与阿那亚戏剧节的经历为灵感创作了剧本《子虚先生》。这是一部有着套娃式戏中戏结构的元戏剧作品，从创作者的局内人视角反思文艺创作“表演”启蒙却漠视现实困境中的人们。该剧本表达了艺术系学生的天真忏悔，又带有冒犯一切人的破坏力，在行业内引发了各种激烈的回应，但它的演出机会仅限于南大校内和阿那亚戏剧节的一次邀约。韩菁和陈思安交流时，“80后”的陈思安坦率地说，韩菁以及更多的90后、00后新作者，写作能力和作品完成度远超当年的她和同期青年编剧。年轻人视野更开阔、见识更多、笔力更强，但好作品却更难出现，重要原因是观众被分流，注意力分散，年轻剧作者的竞争对手不仅有同行和前辈，还有抖音、快手等，再加上上涨的票价、去剧场的交通和时间成本，在“注意力经济”时代，观众的观看习惯和心态都发生了变化。她也直言：“大部分院校戏文系的编剧训练带有纯文学倾向，科班学生能写出漂亮对话，但缺乏空间感、人物没有行动性、情节缺少推进力，这些是剧本创作的硬伤。”编剧的底气在于既懂文学又懂剧场，不一定要成为导演、舞美、灯光和音乐的多面手，但要明白舞台上的任何变化都是剧本语言、情节和节奏的重要参考。

从“剧读节”到与YOUNG剧场合作“未完成的主语”剧本孵化，陈思安多次强调，只有通过职业化的制作、排练，实现面向公众的演出，青年编剧和原创作品才有可能在行业里“幸存”。北京戏剧家协会原副主席杨乾武，也是“大学生戏剧节”和“北京青年戏剧节”的创办者，他认为：“当创作者完成50个剧本，必然会有丰富积累，对创作的信念和理想也会更坚定，能更好地在戏剧市场中拼搏，找到自己的舞台。”然而，要求青年编剧闭门写出“50个剧本”是很苛刻的。而且，脱离排练场和公开演出，又如何有针对性地讨论戏剧写作的进步和积累呢？

《青少年哪吒》和《——以慧聚狮垒球队为例》的排练和演出过程就是很好的例证。《青少年哪吒》演出结束时，编剧李修远真诚地表示：“我写角色对白时，不擅长想象具体画面。”和翟博文导演合作排练后，他意识到“剧本里有如此复杂的场景切换”。尽管导演用几把椅子写意地化解景别，但剧本架空寓言化的“陈塘关”“朝歌”“西岐”存在的美学不自洽在表演中暴露无遗，这反映出编剧缺乏对“空间”的主动思考。陈政宏的剧本《——以慧聚狮垒球队为例》别出心裁地通过垒球比赛现场，解析昆山台商社群的生活形态与身份认同。导演洪天贻敏锐地抓住并放大了剧本涉及的三个意象——昆山的台商聚居区、妈祖文化和垒球赛游戏规则，这些元素直观地呈现在舞台上，放大了剧作题材的吸引力，但剧本缺乏“戏”的推进力这一硬伤也更加明显。即便南晓宇编剧的《彩票治国》看似没有严重的剧作技巧瑕疵，她的老师在散场后也立刻和她商量“有几场戏的节奏要改，有些戏需要加快推进”。

这些在舞台上暴露的“缺点”，并不意味着剧本失败，相反，“演出”是推动青年剧作家和原创剧本进步的动力。如何把作者和作品推上舞台、推向观众，如何让年轻的原创剧作在剧场的公共空间里与观众产生观念交流和情感联结，才是“剧本荒”迫切需要解决的问题。

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