《戏台》中《霸王别姬》：老戏还是新戏的争议

喜剧电影《戏台》改编自同名话剧，讲述了民国初年，“五庆班”戏班在北京德祥戏院演出京剧《霸王别姬》时遭遇的一系列荒诞故事。然而，影片在核心事件——京剧《霸王别姬》上出现了史实偏差。

《霸王别姬》，不是“老戏”

影片里有个情节，军阀洪大帅不满“楚霸王”在《霸王别姬》原作中的结局，拿枪找写戏的人问罪。陈佩斯扮演的戏班班主战战兢兢地说：“这是出老戏。写戏的人他早就……”话没说完，扮演虞姬的旦角演员接话：“死啦！”于是，改戏的任务落到戏班头上，引发了更大的闹剧。

尽管霸王别姬的故事在戏曲史上多有呈现，但片中细节都指向杨小楼与梅兰芳的《霸王别姬》。稍有京剧常识的人都知道，这并非“老戏”。该剧由齐如山编剧，1922年农历年初首演。显然，电影对《霸王别姬》的定性与京剧史实有较大出入。由于《霸王别姬》是《戏台》的“戏核”前提，这个“出入”不能忽视。

从艺术创作角度看，影视作品对历史事件进行一定改编和虚构无可厚非。《戏台》作为荒诞喜剧电影，对史实的裁剪可以大胆。但作为决定影片基本情境和走向的核心事件，必须保证历史与逻辑的真实性，遵循“艺术真实”原则。

京剧《霸王别姬》在京剧史上独一无二。它在传统“老戏”和创作“新戏”之间的归属很明确。《戏台》的荒诞色彩都建立在《霸王别姬》的真实性基础上：“五庆班”吸引观众、引起大帅关注，是因为《霸王别姬》的名剧效应；自诩“票友”的大嗓能唱大部分唱段，被大帅误认名角，说明该剧脍炙人口；旦角凤小桐坚守原则，也是因为该剧舞台形态经典。

简言之，《戏台》的荒诞性源于打破《霸王别姬》的“经典性”。

但历史表明，这一切不可能发生。在影片设定的民国初年，《霸王别姬》尚未诞生，即便放宽到十年后，也刚上演，是不折不扣的“新戏”。当时，这是梅兰芳和杨小楼的“崇林社”独有的剧目，其他戏班不敢演，就算有人敢演，北京观众也不买账，不会出现片中盛况。

此剧初演后还多次删改。梅兰芳回忆，“这出戏在北京每年义务戏总要演几次，最后是一九三六年的秋天我从上海回来，又合演了三次，到这个时期我们已减到十二场，解放后减到八场”。显然，当时该剧的“经典性”尚未形成。

荒诞意味着审美价值被打破，情感失去依托，生活意义和目标消解。《戏台》中对《霸王别姬》原作的设定，体现了审美价值，是艺人情感的寄托和生活意义的体现。军阀拿枪带来的是对这些价值和意义的践踏，形成荒诞感。但当设定与历史背景冲突时，了解京剧的观众会觉得电影的荒诞感削弱，还会产生更大的荒诞和可笑。

陈佩斯近十年的戏剧和电影创作，常以戏曲经典剧目为核心叙事线索，有构成“戏曲三部曲”的计划。这些作品以传统戏曲为载体，描绘小人物命运折射大时代，旨在“捍卫与致敬传统戏曲”。他说“‘老戏’是祖祖辈辈的传承刻在我们DNA里的，当传统戏曲响起时会有生理反应”。

《戏台》体现了主创者的“老戏情怀”。影片用“民国初年”“老戏”“规矩”“编剧早死了”等叙事营造历史氛围，支撑电影逻辑。但史实一旦失实，会削弱作品“致敬传统”的真诚性。熟悉戏曲史的观众会有认知冲突，而普通观众可能不在意史实“出入”，“致敬传统戏曲”就成了制作方的一厢情愿。

先要讲对，才能讲好

《戏台》中《霸王别姬》的史实偏差，对中国传统戏曲文化传播有影响。电影传播面广，演员有号召力，影响远超一般途径。但影响力越大，错误信息越被强化。很多不熟悉戏曲的观众会接受失实信息，误解戏曲文化。

事实上，涉及戏曲的电影在戏曲知识传播上常不尽如人意。如电影《梅兰芳》传递了错误的戏曲理念。以戏曲为核心的商业电影本就少，却都在戏曲知识和理念上出错，令人遗憾。

出现这些问题，是因为创作者常以自己的立场和视野解读传统戏曲，与当下的一些误读相关。比如把《霸王别姬》这样的新编剧目和传统老戏混淆，“男旦”说法错误，对戏曲后台规矩强作解人等，都是对传统戏曲的刻板印象。

从整体艺术效果看，《戏台》的错误可能被喜剧张力、文化隐喻和演员表演稀释，观众会根据自身需求完成审美体验。部分观众会排斥专业人士指出的错误，强化“戏曲知识不重要，好看就行”的心态。这说明大众文化产品环境下的戏曲传播，侵蚀了专业普及的信任基础，是当下文艺创作的普遍现象。所以，我们致敬陈佩斯先生的同时要强调，“致敬”和传播戏曲，首先要讲“对”，其次才是讲“好”。

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