国内的恶女，登堂入室

宁可可恨，不愿可怜。

文 | 李欣媛

编辑 | 刘南豆

内娱的“恶女图画”，又增加了一位将军——“炒勺姐”。

在《漂白》中，被观众称为“肉联厂F4”之一的宋红玉，用一把勺子给观众留下了深刻的印象。她拼命和邓立钢打架，喊着“恨男人，恨女人，恨大家”，毫无怜悯地把更多的女人引入狼窝，一边轻描淡写地说:“我过着无情无拘无束的生活。”

宋红玉身上的狠辣，放在国产剧的语境中，难得却不难有。近年来，这个角色越来越多地出现在影视作品中——《黑土无言》中的金珠花，像屠宰牲畜一样杀人，狂野而残忍；在《漫长的季节》中，沈墨用刀杀人肢解尸体，没有任何情感波澜。甚至，在近期热播的几部剧中，女性角色都有一些“恶女”的特点。举例来说，《白月梵星》中的茯苓杀死了父亲；《异人之下》中的陈朵杀死了廖忠。

“恶女”以一种秘密的方式崛起，也以一种悲伤的方式让观众唏嘘不已。仔细看，他们的邪恶往往有说不出的痛苦过去。宋红玉原本是邓立钢绑架案的受害者，也是下岗潮中不得不养家糊口的长女；茯苓从小就被妖君绑架，抹去记忆，接受残酷的训练；成为圣童陈朵，从小就被培养成没有任何情绪的蛊器。

过去纠缠在这些女性角色身上的纠葛，与后来的阴险和毒性形成了强烈的戏剧冲突。它赋予角色强大的骨肉，让观众更全面地理解角色，从而产生讨论的欲望。

然而，形成鲜明对比的是，应该代表观众视角的正直人物变得单调乏味，只承担世界观的介绍和剧情的推广，似乎变成了“NPC”。

在这种背景下，观众追剧的视角逐渐转移，甚至带入对立的反派，甚至为之前剧集中的“恶女”大喊大叫。《甄嬛传》安陵容和《如懿传》卫婉邈都被观众“平反”过。

“恶女”的流行似乎意味着女性角色越来越丰富，但只有“恶女”才能完成丰富的女性角色，但这也是另一种讽刺。“恶”似乎是女性承载欲望和自我的唯一容器。

恶女的流变

通俗定义中的“恶”是对人性阴暗面最极端的描述，可以指空间广泛，但放在文化作品中，它所指的人性灰度要复杂得多。然而，“邪恶女孩”的形象通常反映出不同的时代隐喻，因为它夹杂着性别视角。

在早期的文学作品中，“恶女”的形象大多相当于蛇蝎美女。它们性感迷人，有诱惑力，是强化性感的象征。他们存在的意义通常是考验男性角色，以此来衬托他们正直、勇敢等积极品质。

从文学作品中汲取灵感的影视剧，也和历史上很多“恶女”一模一样。比如《封神榜》中的妲己，《水浒传》中的潘金莲等等。

考验主角的精神信仰已经成为“邪恶女孩”的唯一命运，这种习惯性的叙述在后来的谍战剧浪潮中被放大。性感邪恶的“女特工”衬托出男主的坚定和纯真，也衬托出女主的崇高和纯真。

虽然这一时期的“恶女”不再单一作为情欲的客体存在，而是有了智力的提升，但他们仍然没有摆脱“为男性角色服务”的根本目的。

随着“八点档”热潮的到来，故事逐渐收窄到家庭中，“恶女”的形象再次下降，成为旧关系和私人封建制度的实施者。比如在琼瑶剧中，《还珠格格》的皇后，《深雨》的雪姨，港剧的前期，《洛神》的郭嬛，《宫心计》的姚金玲。

在这个过程中，虽然男性角色被“恶女”的巧言短暂遮住了眼睛，但他们始终是切断一切的决策者。他们似乎隐藏在争议中，但他们是推动雌性竞争的创造者。“恶女”只是父权制驯化女性的最佳工具。

特别是在东亚传统道德标准中，女性长期被束缚在真善美的单一性标准下，“恶女”只能反复鞭打作为反例。因此，歌唱女性清纯可爱的浪漫爱情作品大量出现，千禧前后的日流韩流热潮也是如此，比如《夏娃的诱惑》《天堂的阶梯》等等。

伴随着经济社会的发展，女性社会地位逐步提高，影视剧中的女性角色逐渐丰满起来，大家喊打的“恶女”逐渐从衬托主角的工具人变成了叙事核心。以东野圭吾为代表的社会推理小说，敏锐地观察到了性别问题和阶级问题带来的敏锐社会问题。因此，“恶女”被发现为最好的叙事视角，使得性格复杂的女性角色成为故事的焦点。比如《白夜行》的唐泽雪穗，《幻夜》的新海美冬。

在一定程度上，这种“恶女”形象的颠覆也来自于恐慌的社会情绪——女性身份的提升，颠覆了过去父权制下的女性认知。然而，女性在旧环境中找不到新的身份。环顾四周，她们发现只有“恶女”才是唯一的归宿。因此，女性观众开始摆脱浪漫爱情的认知陷阱，愿意在屏幕上看到女性角色带着报复的意境出现。

翻看近年来的作品，不难看出，“恶女”形象的变化已经从社会悬疑剧中成长起来，比如《摩天大楼》、《谁是凶手》、《回来的女儿》等等。受制于封建制度的古装剧也在利用架空或再生的思路来拆解恶女的一生，比如《花间令》、《长月烬明》、《只有暗香来了》等等。

近年来，现实主义题材的大量出现，给了“恶女”足够的塑造空间，让她们的形象不再局限于美丽的外表特征，而是充实的人物故事水平，这使得他们作恶的动机变得重要。

不得不成为恶女

当“恶女”被塑造出来时，首先要解决的问题是：为什么恶女会变坏？

毒眼在之前分析“疯女人”的时候写道，在环境的压迫下，女性面临着主体性的崩溃、驯服和绞死，她们选择在疯狂中重建主体性。

“恶女”违反普通标准的行为往往被列入“疯女人”序列。不同的是，在重建主体性的基础上，“恶女”更关心的是如何在现有制度下把自我利益需求放在第一位。《回来的女儿》中的廖穗芳保持着妻子和母亲的社会地位，但她也在秘密处理小秀的尸体，赶走了“女儿”陈佑希在家的痕迹。

可以说，公众对“疯女人”的关注更多的是“疯”的根源，以及他们“疯”状态带来的强烈反差，是颠覆旧制度、打开新世界生存规则的明显“作恶”。“邪恶女人”并不意味着它必然会进入普通定义下的“疯狂”。无论是在旧制度还是新世界，更多的时候，无论是在旧制度还是新世界，都是在悄悄地用“邪恶”来拯救自己的生存空间。

正是因为如此，“恶女”有一种非常顽强的求生欲望。这意味着故事需要安排好之前的感情来解释为什么“恶女”会陷入生存困境。

在“邪恶女孩”普遍苦涩的过去，他们通常会遭受亲人和爱人的背叛，或者命运和制度的不公，这让他们不得不成为“邪恶女孩”。《漫长的季节》用了更多的笔墨来恢复沈墨悲惨的过去:没有父亲，没有母亲，没有亲弟，在叔叔的傲慢下长大，最后挣脱出来，却被朋友背叛，被有钱人侮辱。

可以说，“恶女”的报复和发泄都是建立在被迫害的基础上的。他们“作恶”是因为他们别无选择。没有那些坎坷，他们依然会是普世意义上的“好女人”。就这样，那些过去的事情给了“恶女”一定的正义动机。

诚然，环境塑造了“邪恶女性”，进一步展现了女性生活环境的局促和困难。然而，这种底层逻辑无形中将女性推向了更深层次的二元化道德标准。

“恶女”堕落的复杂性，不仅要详细整理环境对女性的沉重滚动，更要注意女性自我欲望的觉醒，如何保护自己，如何获得最大的利益。当这种复杂性的呈现过多地放在前者身上，模糊后者的合理性时，女性的自我欲望仍然被污名化。

如果你想成为新时代的女性，你只能依靠“作恶”来找回女性的欲望和利益。归根结底，你还是不忍心直视女性的真正冲动。新时代的“恶女”仍然被困在完美受害者的笼子里。

女人并不完美

《漂白》走红后，“炒勺门”等宣传词引起了观众的强烈不满。在观众眼里，这种投机的营销手段是娱乐受害者的苦难。

对于“邪恶”的过渡渲染，不一定是面对“邪恶女孩”，而是利用其不合理的感官刺激来引人注目的流行传播。尤其是在女性角色类型已经耗尽的情况下，“邪恶女孩”只是一个迎合这种趋势的全新流行人物。

不难看出，国产剧《邪恶的女人》大多会表现出一种奇怪的矛盾，那就是“邪恶的女人”虽然邪恶，但处处“完美”。无论是宋红玉、沈墨、廖穗芳、茯苓还是陈朵，他们都有一个封闭的恶行解释，这保证了他们仍然可以被归类为普通人对女性的评价。

归根结底，内娱对“恶女”这个角色的诠释还停留在一个短而快的沟通层面，没有深入思考。新时代恶女的形象应该意味着什么？

一方面，需要反思和纠正的是，为什么只有“恶”这种类型的容器才能承受女性对自我欲望的直视，才能有血有肉。女性自私利己的性格意味着她们有探索主体性的可能性。塑造一个有欲望的女人不能一概而论为负面角色。

另一方面，内娱缺少的是“天生的恶女”。他们自恋，不屑于规则，不后悔过去。他们不是被迫变坏，而是天生就有欲望。《错爱一生》的顾忆罗，《凤仪天下》的赵合德，《无意大师》的岳绮罗，总是把自己的利益放在第一位，逻辑自洽，道德自洽。

归根结底，真正的恶女是不可能“漂白”的。

不是赞美邪恶的女人受欢迎，而是希望允许“不完美的邪恶女人”存在。他们不需要仔细解释他们的每一步，而是允许他们豁达自由，或者他们可以变得复杂和纠结。

内娱反复探索女性角色的界限，希望能适应当前女性的处境，摆脱长期束缚在女性身上的负担。我们需要思考的不仅仅是合理化，还有开拓性。多元化的女性角色不仅要从性别层面思考，还要在关心女性感受的同时塑造“完美女性”。他们应该做的是在人性层面塑造一个真实的人。

女人可以足够坏，也可以足够好。他们可以在人性的灰度中自由来回徘徊，而不必寻找合法性。只有这样，女性角色才能被认为是真正的释放。

本文来自微信微信官方账号 “毒眸”（ID：DomoreDumou），作者：毒眸编辑部，36氪经授权发布。

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