韩羽｜xa0《矮子看戏》——我心目中中国人物画的“写意”

93岁的著名画家韩羽先生还在一手画画，一手发文。

本期《澎湃艺术》发表的《矮子看戏》 ——在我心目中，中国人物画的“写意”是从其新出版的《半橱书屋笔记》一书中挑选出来的，该报经作者授权转刊。

韩羽的作品《女起解》

韩羽的《半柜书屋笔记》(河北教育出版社)

绘画无非是人情尘事之理，人情尘事之理不同于绘画。如果你能打通两者，你会有很多话要说。换句话说，如果你想让画中的物象和画中的道理，你有我，我有你，有分离和不分离，巧合和不幸的区别。把它分开，让它变得巧合，只靠绘画技巧很难发挥它的作用。

然而，“有很多话要说”的人总是说。说1000，说1000，不如自己看看。看什么？而且借别人的家宝来玩，以饱眼福。不是你自己的主人，你自己的一切都很快！更何况“他山之石可以是错的”。

并且看看贺友直画张三郎：

朋友和兄弟送来了三卷《杂碎集》。信手一翻，画中的人物突然引人注目，眼前一亮。我一遍又一遍地看着它，一遍又一遍地看着它。忍不住拍案称赞:贺老夫子真厉害！

贺友直u2002《张文远》

这幅画中的人，在《水浒传》中勾搭上了宋江外籍妻子阎婆惜，名叫张文远。之后，粉墨出现在舞台上，叫张三郎(《生擒张三郎》)。这个孩子可鄙、可怜、可笑。他胆小如鼠，爱人阎婆惜被杀。他最大的本事就是偷偷躲起来哭三天三夜。他也很胆小，看到美就连鬼都不怕。不仅不怕，干脆连命都不要，还可以说是痴迷。

就是这样一个宝宝，朋友为他“生动”，他关注的是一朵桃花，确切地说是一朵桃花，嘴里叼着张文远。难道没有“画龙点睛”这回事吗？这朵桃花真的是张文远的点睛之笔。

画中人张文远的轻浮，虽然已经得到了笔先的机会，但是对于一个写实技巧娴熟，能够仔细观察，善于从生活中捕捉形象的画家来说，可能并不难(因为这在生活中是可以看到的)。但是让张文远捧一朵桃花，并不是任何所谓的画家都能得到的。因为这需要“想象一下美好的事物”，也正是在这一点上，才能区分画家的聪明和平凡。

花本是一种无知无觉的植物。但人们喜欢托物寄情，或者以人拟花，或者以花喻人，花就有了隐喻性，按照新词来说，已经成为“文化符号”。兰花、蕙成了贤才的象征，“余既滋兰之九兮，又树蕙之百亩”。梅花有着和人一样坚定不移的操守品格，“无意苦争春，一群人羡慕，零落成泥，碾成尘，只有香如故”。「也知道造物有深意，故遣佳人在空谷」，人与花同病相怜。《爱莲说》更直白地声称“莲花，花之君子也”，“出污泥而不染，清涟而不妖”。再看桃花，“人面桃花相映红”，它的艳丽和女人的脸相映成趣。难怪深情的袁子才也说过“如果道的魅力老无分，夕阳不照桃花”。

贺老夫子让张文远叼着桃花，相当于给他涂上了一笔“桃色”。钟情欤？猎艳欤？模棱两可，但也妙在模棱两可。按照常理来说，“花”与“嘴”不同，本“风马牛”。而且把它“迁想”在一起，却又名正言顺，又让人不禁赞叹为“妙得”。人常说“功夫在画外”，什么是笔墨之外的功夫？能不能这么说：想象力丰富。想像的丰富来自于思接千年，视通万里。正是因为它的难处，“迁想妙得”对画家来说，人云亦云者多，善悟妙悟者少。

和小说一样，绘画也离不开“细节”。因为人活在这个世界上，无时无刻不在与周围的人和事发生关系，从而形成这样或那样的“事件”，从而形成人的各种性格。把这个叙述描述出来，选出其中一部分这个叫做“细节”。近几年来，似乎有一种说法，描述是文学的特殊事物，而绘画是直观的视觉艺术。绘画不仅对“叙事”力有不抓，而且与绘画本身相悖，使其成为文学的附属品。对于这一点，我反复琢磨，一直没有明白为什么。想象一下，绘画和其它艺术一样，无论是直接表现还是间接表现，都无非是一个字——人。假如回避“叙述”，岂不意味着回避人类的社会性？似此又怎能深刻地表达人呢？尽管文学比叙事长，但绘画也不一定无能为力，关键在于善不善于用绘画来表达。友直的“桃花”就是一个案例。

又是近几年的一个新词，谓一幅好画需要“视觉冲击”。事实上，老百姓早就有了这样的说法，叫做“捉人”，意思是一幅好画像长出了无形的手把人牢牢抓住。无论是“视觉冲击”还是“抓人”，最终都要贯彻到描绘的物体上，换句话说，要让画中的物体有一种与众不同的新奇感(当然也是为了更深刻地揭示目标)。对于这一点，外国人说过(比如俄国的什克洛夫斯基)“艺术技巧，就是让目标不熟悉”。对于这句话，我也想不通，因为陌生的物品人们能看懂吗？我觉得光是“生疏”是不行的，最好是生中有熟，熟中有生。还是用友直的“桃花”说话，一个堂堂的男人叼着一朵桃花摆姿势，谁见过？那不是“生疏”吗？然而，人们熟悉桃花的“桃色”(隐喻性)。通过这种熟悉，这种陌生感得到了解决，这种不可思议的行为突然意识到一个活泼的徒弟。

再次看看叶浅予画凤姐：

叶浅予先生的凤姐是一个鲜红的辣椒。这在《红楼梦》中有一个来源，就是贾母说:“她是我们这边著名的泼辣货。南京所谓的‘辣椒’，你只叫她‘凤辣椒’。”

贾母说，别人听完了，这只耳朵进出了那只耳朵。但是一旦画出来，情况就大不一样了，听觉就变成了视觉，顺便说一句，还有一点辣味蕾。读者眼前一亮，心里一动，快。

不禁佩服贾母的想象，她把“人”比作“物”。关于“描述”的论述曾经有过：“描述体现了相反的道理。与事物相比有相似之处，否则彼此不能并拢；它们之间还有不同之处，否则彼此无法区分。两者完全不同，无法比较；两者完全不分，无需比较。不同的地方越多越大，相同的地方就越有衬托；分得越远，合得越好，描述就越新颖。”

让我们看看凤姐和辣椒的区别。一个是人，一个是物，一个是“风马牛不相上下”。再看同处，无论是“毒设相思局”、“弄权铁槛寺”、“效彩斑衣”、“大闹宁国府”，哪一个不和谐、泼辣、辣？这就是“差异越大，差异越大，差异越大，差异越大，差异越大，描述越新颖”，让人眼前一亮，心里一动，快。

把凤姐比作辣椒，只是贾母的一句话。如果把话变成形象，问题马上就来了。是尖辣椒、圆辣椒、干辣椒、鲜辣椒、小辣椒还是绿辣椒？是平放、倒挂、直戳、斜躺吗？由于这种具象的辣椒直接关系到“描述”表达的准确性。对这一问题，刘邈早就指出：“意翻空而易奇，言征实而难巧。”“这里就是金钱书《谈艺录》中提到的“假目成就是图画，不需要手绘，岂不是美事？惜自眼中至腕下，自腕下至毫颠，距离甚远，沿途透露不少…这都叫非要心之难，而应手之难。”

而且看画中的辣椒，又短又粗又饱满，鲜活又洪亮，生意满满。而尖端上翘的跳跃，比如脱颖而出的囊中之锥，让人捧腹大笑，隐约契合了凤姐的勇气，让性生活变得拔尖。

《王熙凤》叶浅予u2002

这个辣椒只有八幅画，可以用简单来形容，就像所谓的文人画的“逸笔草”一样。似乎“逸笔草”不是率尔挥毫，而是漫不经心。

请看一下歌剧中灶王爷的脸谱，画中是否有肖像画：

十几岁的时候，我赶着庙会，看着草台团队的戏，看到一个女人在舞台上用擀面棒追一个老人。老人的眼睛、鼻子和嘴巴是灰黑色的，额头、脸颊和下颌是白色的，像一张大白脸和一张小黑脸，很有趣。后来听人说老人是灶王，戏是《灶王》。

戏曲脸书与戏剧和绘画有关。其实脸书就是画中的肖像画。从绘画的角度来看，舞台上灶王爷的脸书很有学问，也很有说法。

说到灶王爷的脸谱，首先要从灶王爷说起。灶王爷，约而言之，为“子不语”；追问，则与民俗、文化有关。周作人曾经有过一篇关于历代传说和笔记的文章。我从小就住在农村，每次在炉子里吃饭，总是看着他，他看着我，更可谓无话不说。灶王爷是“一家之主”，听起来冠冕堂皇，其实芝麻粒样一小神。土地上还有一个小庙儿，他连庙儿都没有，只能寄住在农家的灶房里。只有这样，才能拉家带口，才能养鸡喂狗，就像《新年杂咏》注中所说的“灶君之外还列多人，盖其眷属”。

“上帝说好话，回宫降吉祥”，与众神不同，只有灶王爷每年拜玉帝一次，报告自己管辖的农民家属一年中的行为。说一些不尊重的话，有“坐探”的嫌疑。

“腊月二十三，灶王上天”。这天晚上，农民和家人聚集在灶房里，烧香磕头，把灶王爷的佛像从墙上拆下来，在屋外焚烧。这叫“送灶”，纸灰冉冉升天，灶王爷“上天说好话”。腊月底，新买的灶王爷佛像贴在灶房墙上，全家人烧香磕头。这叫“迎灶”。“回宫降吉祥”，灶王爷又从天而降。

这个“迎”一“送”灶王爷的脸竟然大不相同，迎回来的是白脸，送走的是灰黑脸。

这张灰黑的脸和炉子有关。有句话说“近朱者赤，近墨者黑”，灶王爷原本是白脸，整年的价格都被烟熏火燎，怎能不灰头黑脸呢？从白色到灰色，是唯灶王爷独有的面孔。对于“矛盾的特殊性”的“这个”面孔，用语言表达至为容易，用笔画试一试，可就难了。绘画是一门受时间、受空间限制的艺术，只能描绘事物静止的某个瞬间，不能同时既圆又方。

民间戏曲脸谱艺术家解决了这个问题，举重若轻。请看灶王爷的脸谱:额头和脸颊还是原来的白脸，而眼睛和鼻子因为脸的突出位置，首先被烟熏成灰黑色。不同时期和空间的两种肤色集中在一起，使受时间和空间限制的绘画突破了时间和空间的限制，展现了面部肤色的变化。

灶王爷脸谱

这个脸谱非常夸张。灰色的眼睛，鼻子和白色的额头，脸颊形成的错觉(像一张大白脸和一张小黑脸)，幽默、有趣、对视觉的影响，极大地刺激了人们与生活相关的联想，比如铁匠和补锅工的面孔，然后意识到灶王脸上的灰色真的是灶房里的柴灰。

灶王爷脸书对绘画的启发:区分一幅画的优缺点，最重要的是看它能否灵活应变，因地制宜地突破时间，限制空间。

最终陈老莲画孙二娘：

陈老莲画了孙二娘，让人倒下(见《水浒叶》)。这个女人没有拿杀人刀，而是用绣花针做刺绣。母夜叉成了淑女，大奇！陈老莲没读过《水浒传》吗？你不知道这个女人在十字坡做了什么吗？

再次看画跋，“杀人为市，天下趋之为利”，与那幅画中正在刺绣的娘们儿，更是驴唇马嘴，文不对题。

越看越迷茫，越想看，越看，越突然想，刺绣是女人的工作，孙二娘是女人。比如她之前80%没有成为花园里的张青全家，也拿过刺绣针。但是这个女人为什么放下刺绣针，拿起杀人刀呢？画跋回答说:“杀人是城市，世界趋之为利。”

陈老莲画孙二娘的时候，首先要让观众迷茫，然后让观众从迷茫中理解。经过这样的折腾，他们会更加理解。《水浒传》只让人明白孙二娘是杀人的母夜叉；陈老莲让人们更好地理解孙二娘是如何从一个好女人变成一个杀人的母夜叉的。南田说了一句话:“唯一的画应该是值得怀疑的，应该是值得怀疑的。”我深深地感受到了这一点。

陈洪绶 《水浒叶子的孙二娘》 版画 18cm×9.4cm 约1633年

在以上四种情况下，张三郎和孙二娘习惯于说这是一种“现实”的绘画方法。《王熙凤》是逸笔草草的写意花。《灶王爷》是舞台上的小丑。就绘画风格而言，没有太大区别。

再看四个亮点:张三郎，一个大男人嘴里叼着一朵鲜艳的桃花；孙二娘没有拿杀人刀却拿着绣花针；一张大白脸上盖着一张小黑脸的灶王爷；王熙凤，一个尖长的辣椒。如果给出评论，借用古人的书面语言：“大奇。借用外国人的话：“陌生化。"我们的习惯说法是“夸张”。一言以蔽之：与常态不同。与常态不同，必然会让人大吃一惊，必然会让人思考，渴望知道为什么，更有活力的是，人们可以按照自己暗示的方向去思考和知道为什么。那就是刘熙载在《艺概·文概》中所说的“一语为千言万语托命，是为了笔尖上的千钧一发。但这句话并不是高声以色，盖子常常有以轻运重的人。说土话就是“四两拨千斤”。

从以上四个例子可以看出，这种艺术形象并不是来自于对某个特定目标的模仿，而是来自于生活经验中各种印象的交互，以及作者的主观或理性或有趣的混合物。那就是顾恺之所说的“迁想妙得”。而且“迁想妙得”必然会涉及到绘画中一个很重要的问题——如何突破时间、空间的限制。这个问题，正如上面所说，仅靠绘画技巧是很难奏效的。这就要有足够的勇气在思维上走出绘画框架，因时制宜，灵活适应，不掉方角，甚至不择手段。“不管黑猫白猫，好猫都能抓到老鼠”。只有这样，庶几才有望“变隔为不隔，使不巧为巧”。

在前四个例子中，我们可以看到“笔墨”和“写意”的关系。几年前有一场“笔墨是否等于零”的争论，成为人们关注的焦点，现在讨论中国写意人物画，更不能回避这一问题。对于“笔墨”，我作这样看：要问“笔墨”是否“等于零”，首先要弄清楚“笔墨”到底是什么意思？或者说：“笔墨”是绘画的工具。所谓工具，不仅仅是笔墨，还有纸、砚。笔，墨，纸，砚，文房四宝，少了哪一个，都不会写画。“笔墨”当然不会“等于零”。

或者说：“笔墨”是指画中的线条。

还有其他的“或曰”吗？再也想不起来了。暂时用第二个“或曰”的解释来看看“笔墨”是否“等于零”。“线条”就是用毛笔蘸墨在纸上描绘的黑道儿。石鲁说，这个黑帮道里有“意、理、法、趣”。“意”是命意，“理”是义，“趣”是趣，“法”是笔墨运行的方法。除法字外，意、理、趣都是抽象思维的主观物质，换句话说，也就是画家心目中的产物。这种抽象的东西之所以能让人感觉到，是因为画家用这种墨水运行的方法，从所描绘的黑道(线条)中显示出来。所以石鲁才说，这个黑帮道里有“意、理、法、趣”。

但问题是，如果画家的大脑里没有“意、理、趣”呢？或者他的大脑里已经有了“意、理、趣”。不幸的是，他还没有能力从生活中捕捉到适合容纳这种“意、理、趣”的形象。在这种情况下，即使他熟练地操作笔墨，他会怎么做？根据我对“笔墨”是否“等于零”的回答，关键在于这个节骨眼。

笔墨(或线条)是道？是工具吗？不是我们这一代人能做到的。我说，与其说笔墨(线条)可以显示“道”，不如说它可以显示“美”。因为“线条”最能唤起人们与美相关的生活经历和想象，你可以看到古今人们称赞线条的话:坚韧、灵活、优雅、清晰...哪句话不与美感有关？就这个意义而言，“笔墨”并不完全“等于零”。

韩羽

上述四个例子，可以说有利于以圆这说。

(本文原题为《矮子看戏》 ——在我心目中，中国人物画的“写意”是从河北省教育出版社出版的韩羽《半柜书店笔记》一书中挑选出来的，该报经作者授权转刊。)

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